如果認為薩金采夫（Andrey Zvyagintse）的處女作《回歸》（Возвращение，2003）蘊含着某種『超越曆史』的辯證意味，那麼他的近作《無愛可訴》（Нелюбовь，2017）則講述了一個『惡性循環』的悲劇。我之所以将這兩部作品并列讨論，一方面是因為它們都充分展現了薩金采夫将家庭、政治和宗教這三大主題巧妙融合的大師級叙事能力；另一方面則是因為一個體現二者互文關系的細節：繩索。
在《回歸》中，這個繩索是木船的纜繩，當父親沉入海底，它在水中緩慢下沉，最終消逝在深邃的海水中；在《無愛可訴》中，繩索是男孩抛向天空的警戒線，它被錯綜複雜的樹枝擋住，無處可去。二者都處在懸浮狀态，都在某個段落的結尾，也同時和人物有着對應關系，前者象征死去的父親，後者象征無法逃離的男孩，其結局也是死亡。
...由于我們可以将《回歸》中的父親解讀為蘇聯的象征，那麼在《無愛可訴》中，男孩自然也可以被視為政治/社會系統的關聯物。唯一的不同是，父親的死去（蘇聯的解體）意味着曆史的發展，而男孩的死去則沒有帶來任何超越性的前進。我們看到，男孩的父母各自開啟了新的生活，但并未真正獲得解脫，反而陷入了同樣的困境。父親依舊無所事事，對孩子冷漠；母親依然與伴侶溝通不暢。影片的結尾，母親獨自在『跑步機』上奔跑，無論她如何努力，都是原地踏步，不可能走出實質性的一步，這正是對“無法前進”困境的深刻闡釋。
正如片名所示，這種惡性循環的根源在于“無愛（loveless）”。不論愛的本質是什麼，在珍娅和鮑裡斯這對瀕臨崩潰的夫妻之間，它都不存在。他們之間隻有敵意，唯一的交流便是相互嘲諷。而所謂的“愛的結晶”——男孩阿廖沙，必然成為這段無愛關系中的無辜犧牲品。
因此，在影片開頭，導演薩金采夫就運用鏡頭調度暗示了阿廖沙的結局：『鏡頭跟随阿廖沙的移動，然後突然停止，阿廖沙則走出畫面』。攝像機無法追蹤阿廖沙的蹤迹，這不僅暗示了他離家出走的命運，也暗示了他無法被找到的結局。
那麼，“無愛（loveless）”的根源究竟何在？通過探究這一問題，我們可以更透徹地把握影片在政治/宗教層面的深刻内涵。
阿廖沙與朋友們的日常玩樂基地是一棟來自社會主義時期的廢棄樓房；而不求報酬的志願搜救隊則讓人聯想到社會主義特有的組織形式。這兩個意象均與現有的社會體系格格不入，卻與阿廖沙有着某種内在的關聯。廢棄樓房是男孩逃離無愛環境的避風港，志願搜救隊則是堅定尋找他的“戰友”。然而，志願團體的最終失敗，暗示着烏托邦式社會理想的破滅。換言之，阿廖沙作為受成人支配的孩子，象征着已消逝的蘇聯。在2012年（電影故事發生的年份，鮑裡斯開車時電台播放着瑪雅世界末日的新聞），阿廖沙（蘇聯）不應存在。因此，在這個并非末日卻似末日之年的背景下，他與古老神話一同走向了死亡。
然而，對已逝帝國的辨認并不能直接解答“為什麼愛不存在”這一問題，二者充其量隻是象征性聯系，而非因果關系。對于這一疑問，薩金采夫似乎有意回避，未給出明确答案。但他通過引入諸多元素——看房的情侶、珍娅的暴躁母親、學校裡冷漠的教師等——将“無愛”這一家庭問題擴展為社會問題，暗示這是俄羅斯乃至現代社會的普遍現象。但問題在于，現代社會真的無愛嗎？
最為突兀的是，薩金采夫借助電視新聞的方式，将影片的政治隐喻直接導向了烏克蘭戰争。這一情節雖可被解讀為展現珍娅與新丈夫之間的隔閡，或暗示距離阿廖沙之死已過去許久，然而面對極具沖擊力的頓涅茨克事件【1】，我們難以忽視其背後的政治内涵。而這一政治危機與“無愛”之間，并未呈現出清晰可見的關聯。
在宗教層面，薩金采夫依舊批判着宗教體系的虛僞。他将東正教化身為一家巨型公司，員工必須符合教義才能入職。鮑裡斯因即将到來的離婚而擔心工作不保，因為公司遵循嚴格的宗教教義，要求員工維持婚姻。這種“不可離婚”的教條隻是一種工具善，而非真正的内在善（愛）。諷刺的是，宗教教條試圖保護家庭完整，但影片中的家庭卻是無愛的，故而不可能是完整的。
薩金采夫對“無愛”的普遍性的認定未免過于悲觀，但這種刻意的極端表達或許能激發人們更深刻的思考，尤其是當我們目睹那些真實發生的“無愛”事件時。觀衆不禁要問：即便這個社會真的無愛，難道就無藥可救了嗎？或許，正是這種極端的表達，促使我們去尋找被忽視的愛，去修複那些被破壞的關系，去構建一個更加有愛的社會。
【1】2014年，在俄羅斯的影響下，屬于烏克蘭的頓涅茨克州宣布獨立。
