《柏林蒼穹下》是文德斯作品主題的集大成者，但在形式上又不是人們完全所熟悉的那樣，比如說像《愛麗絲城市漫遊記》《錯誤的舉動》《公路之王》等。人們有一種觀念，認為1970年以後的公路電影就是文德斯所建立下的，因為它們基本上都是以一種漫遊的方式呈現。說到“漫遊”，就不得不提一下漫遊悠久的曆史：從意大利的新現實主義到法國新浪潮，随處可見“漫遊”的身影。德勒茲的《時間—影像》裡也讨論了漫遊的概念，同時也對現代主義的電影叙事做過一個闡述，“在因果關系被破壞的前提，時間被重新帶入電影中，不會被叙事和情節的張力和誘惑破壞掉。”
《公路之王》是從英文片名譯過來的，德文片名應該是《在時間的流轉中》。如果說公路電影是文德斯電影主流的一個形式的話，那麼《柏林蒼穹下》并不是這樣，它更多是探索行動的一種意識存在者。雖然公路電影也是人物一直在尋找，但他們并不知道自己在尋找什麼，甚至也不确定自己的狀态是一種什麼樣的狀态。《守門員面對罰點球時的焦慮》中人物處在某種焦慮焦灼的狀态其實和這部《柏林蒼穹下》的天使（更多還是丹密爾）是有某種相似和共通之處的。《柏林蒼穹下》以不完整性和破碎性作為前提，天使們被封閉在一個空間（柏林）裡面，不知道在尋找什麼卻依舊在尋找，就像文德斯自己說這部電影的初衷就是對柏林做一個更直接的結合，不僅僅讓柏林作為一個舞台和背景，而是希望城市本身也成為他作品的一個對象。影片中女性角色的登場是有某種深意的，當她登場的時候，真正的天使在下面望着“人造天使”，如果沒有這個設定，很難去說服觀衆“真正天使”是怎麼被觸動，最後放棄天使身份成為凡人追求愛情。
......對于漫遊和意識流，二者其實并不完全一樣，像文德斯的片子“漫遊”就是我們一般意義上所講的“漫遊”，就像戈達爾的《精疲力盡》，裡面貝爾蒙多所飾演的男主角也一直在走，而且我們對公路片經常所下的定義也就應該是在公路上發生的事情，一種物理的移動。但從意識上的角度考慮，《柏林蒼穹下》有一種時間性，因為天使能夠聽到别人的所思所想，所以就需要靠自己把各方面人物的心理建構起來，這樣就有一種不完整性前提的存在，但這種不完整性，這些碎片反而搭建了一個“片中片”（片中的老天使彼得·法爾克），而這種“片中片”又加強了碎片化的體現，最後再以碎片化的方式重組（拍攝電影時其實也是這樣，不同的鏡頭和分鏡，不同的片段，在最後制作和剪輯時得到重組）。文德斯可能想要表達，天使有某種完整性，但他們同時又具有某種不完整性，他們能夠看到别人吃喝，可以聽到别人唱歌，但他們自己無法去感受，因為在片中他們唯一有的情緒就是笑。而透過不完整性，他在片中又構建了一種形式的統一性，并帶出另外一個脈絡：天使擁有的是記憶，然而他們的感覺和認知是不完整的，所以影片也通過一種黑白的方式去呈現。在處理意識流的部分，内心獨白和聽取心聲的設定，可以讓影片在一種魔幻現實的情境下又消除掉魔幻現實所帶給觀衆的不适應感和不協調感。
...在圖書館那場戲裡，有很多天使在圖書館裡徘徊，而圖書館也理應是能夠包容這些天使們“集散”的場所，但從某種程度上而言，天使在圖書館徘徊能夠作為人類知識的一種守護者，一種“書靈”的形象，而這一點和影片的題旨還是非常接近的，因為影片的“片中片”其實就在拍納粹的故事。在德語中“曆史”和“故事”是同一個詞，所以讨論故事本身時是無法與曆史割裂開來讨論的，而文德斯也是在用這種方式去反省德國的曆史，夾雜着一種人道主義關懷于其中。
而正是在兩次“失敗”的背景下讓文德斯真正破釜沉舟下定決心要拍這部《柏林蒼穹下》，一次是1973年的《紅字》，他甚至懷疑自己能不能當導演，在拍攝了《愛麗絲城市漫遊記》後，他發現自己可以以一種外在的形式去表現；第二次是《偵探小說》，拍攝時他一直覺得有問題，而且非常崩潰，在痛并思痛的心情下，他拍攝了《德州巴黎》，将自己的公路片建構地更為完善和成熟，并因此獲得了金棕榈獎。在拍攝完《德州巴黎》後，文德斯又回到自己的一個原點，拍攝了《尋找小津》。所以從《德州巴黎》到《柏林蒼穹下》，《尋找小津》可以說是文德斯的一個中間點，他找到一種既開闊又封閉的矛盾方式，并将其融入這部魔幻現實題材的電影中。然而兩年後柏林牆倒塌，德國統一是他始料未及的，因此《柏林蒼穹下》也成為當時德國社會風貌的一個記錄和展現。
......相較《柏林蒼穹下》，《德州巴黎》有一點另類，是因為它前面的東西很紮實，而後面的情節卻有些松弛。就《德州巴黎》而言，文德斯将一種“遊戲性”融入于其中，而這種“遊戲性”像極了法國新浪潮的那種“遊戲性”，不同的是，文德斯的大前提是放在一種很強的懸念之下。觀衆和卡謝爾一樣，站在一個全知視角，卻隻能看，無法去感受，隻能去想象（間接性的感受），然而凡人丹密爾掌握的更多還是一種未知的焦慮，就像在丹密爾變成凡人後的種種焦慮是鋪滿最後的半個小時的。這種知和未知的交織也是希區柯克最喜歡玩的懸念，在拍攝《守門員面對罰點球時的焦慮》後文德斯在訪談中也談到希區柯克對自己作品的影響。
相較《柏林蒼穹下》，《德州巴黎》是文德斯自己在所能駕馭的領域内的作品，而在《柏林蒼穹下》，文德斯的“玩法”就更加多樣，比如說色彩切換的部分。《夜與霧》把現在的場景做成彩色，過往則做成黑白，而斯科塞斯的《憤怒的公牛》完全又截然相反，他将過往變成彩色，而現在變成黑白，因為那個拳王曾經是風光的；塔可夫斯基《安德烈·盧布廖夫》，最後從灰燼到盧布廖夫的畫作，色彩一瞬間充滿畫面，而文德斯還是喜歡用切換，這樣做有一種共識性存在，正因為天使與人有某種共同性的存在，所以最後才有那場共夢，那種意識共享的存在。
Nick Cave在《柏林蒼穹下》裡的出現也是别有一番韻味的，Nick Cave的後朋克音樂，這種音樂和影片的表演場韻是很相像的，他的音樂和形象都很符合80年代後朋克以及《柏林蒼穹下》的情境設定和需求。
...在新德國電影史中，湧現出一批批優秀的導演和電影作品，除維姆·文德斯外，像沃克爾·施隆多夫、維爾納·赫爾佐格、賴納·維爾納·法斯賓德都在“新德國電影”中扮演過不可或缺的角色，其四人更是并稱“新德國電影”四傑。我們先把文德斯擱置一邊，先說說赫爾佐格。赫爾佐格非常特别，他的作品中所透露出的原始性非常強，我們也聽說過他的很多瘋狂事迹，他整個人有時其實就是瘋狂的，就像在《陸上行舟》的拍攝過程中，赫爾佐格和和克勞斯·金斯基相愛相殺，險些将對方殺害。
......撇開他不講，我們來談談文德斯，文德斯的作品一直是有些“怪”的，因為他一直在處理某種精神性，而這種“精神性”又好像是從人的野性和動物性出發的，他的這種情景會渲染到整個情境，而又很難拿捏，終成文德斯。施隆多夫、法斯賓德和文德斯的電影對影史的認識還是十分深刻的，比如說施隆多夫在學生時代就是在巴黎跟一群玩電影的人混在一起，最早是作為路易·馬勒和阿倫·雷乃的助手開始正式進入電影圈的，所以他電影功底的養成是有的，文德斯也說過在他們四人裡面，施隆多夫是受過正統的電影訓練出來的，其他三位都是靠自己讀書和後期摸索。
法斯賓德跟美國的通俗劇，特别是道格拉斯·塞克有很強的聯系，所以早期法斯賓德的東西可能有點生猛和學生氣，但當他開始結合起通俗劇的東西之後，慢慢他那種“柔”的東西和細膩的東西就跑出來了，所以這也算是比較良性的一種結合。像他的《恐懼吞噬靈魂》是對道格拉斯·塞克的《深鎖春光一院愁》的翻拍，也在1974年入圍戛納主競賽單元。他用自己很有才氣的東西去撞擊通俗劇之後産生了很多很有趣的東西，像公開地處理性别一體，但這并不是戛納的菜，所以他也就慢慢在戛納失去寵愛。
施隆多夫在法國“新浪潮”誕生之後，就像法國“新浪潮”的電影一樣，沒有共性才是真正的共性。而文德斯玩一些能夠駕馭戛納這邊的作品，遊走于傳統，在經典叙事之下玩一些新的東西，像他拍過的《美國朋友》和《偵探小說》這種類型傾向比較強的影片。文德斯對類型和傳統叙事是很熟悉的，但他都是出于自覺、主動地要加一些新的元素進來。文德斯總是處于一種偏于折中态的位置，總是随着時代的不同在自己的作品中加一些不同的料，像他拍《直到世界盡頭》，不斷強調是以影像創作技術和電子數碼化的創作設備去玩，他在這一方面一直有去探究，戛納也能夠看到他這方面的努力，這也是他和其他的幾位德國同才所不一樣的地方。在這“四傑”中，法斯賓德過世地太早，赫爾佐格有些失控，四隆多夫又不是很穩，這成就了文德斯，成就了他的作品，成就了他這部《柏林蒼穹下》。
