看完《椒麻堂會》的觀者可能會有這樣的感受：這是一部高度風格化的作品，它的美學形式（戲劇、漫畫元素的引入，超現實的場景，魔幻現實主義的叙事）産生了一定的間離效果，但這種間離并沒有喚起觀者太多的影像文本層面之上的東西——從接受美學的角度來說，它好像沒有太多的“後勁”。
影片基本是一部個體生命史，講述了川劇醜角邱福從童年到去世的生命曆程，時間也跨越了民初到紋格的幾個曆史時期。在幾次訪談中，導演闡釋了這部電影的主旨是關于小醜精神，“塵埃再卑微、卑賤，到絕境的時候，還會做出一張鬼臉，鬼臉或許沒有任何殺傷力，卻是最後的抗争與尊嚴。”盡管對小醜精神并沒有嚴格和确切的定義，但這種對小醜精神的解釋恐怕還是太過于寬泛——如果不是太過簡單的話，——略值得商榷。
“小醜精神”内涵的确不好概括，但我們或許可以從古今中外的藝術作品中例舉或歸納出它一些可能的外延或“面相”，以此略微抵近它的内核：
小醜是面對權威或權力狂妄自大、交橫跋扈之時，以自己特有的語言方式對其消解和解構（而不至于引起嚴重後果）——這或許可以稱之為語言（層面）的小醜；
小醜是以自己“拙劣”的行動對抗現實（尤其是現實生活中遇到的欺壓者）時盡顯“醜态”與狼狽，但又讓人忍俊不禁，觀者會現出帶淚的笑，或流下帶笑的淚——這可以稱之為行為（層面）的小醜。
以上關于小醜“言”與“行”兩個向度的概括可能過于簡單，而且在現實中兩者經常是交織在一起的，但或許我們可以同意一點：小醜是有着強大的主體性的，其小醜精神是在（和比自己強大的力量的）對抗和博弈中展現出來的。
但是反觀電影中的主角，則更像是時代大潮中的一塊浮木，随水漂流，面對生活中的強權基本是規避和順應的。邱福最顯示主體性的時刻就是抱養了一個被遺棄的嬰兒，但在這個段落裡，呈現的更多的是大多數人都可能會有的人性之善，而幾乎無關于小醜精神，甚至無關于醜角的身份了。
那麼，邱福的精神内核更接近于什麼呢，是酒神精神麼？邱福少年時代就飲酒，三年困難時期亦以酒精代酒，黃泉路上更是飲啜不止，但他并沒有酒神面對現實世界的那種徹底的自棄式狂歡；是犬儒主義麼，好像也不是，至少不是第歐根尼的躲在酒桶中面對亞曆山大大喊“走開，别擋住我的陽光”的原教旨的犬儒。那到底是什麼，或更接近什麼呢？他或許更接近餘華的《活着》，在曆史中客體化的活着。
而影片中牛頭馬面等魔幻現實主義元素的進入，不僅延展出生命之後的時空存在，它也為“活着”添加了新的注腳——因為它給予了電影一個超然的視角：人生（活着）隻是一個階段，其後的旅程還未可知。因此在影片中一些東西被“抹平”，沉重的東西變得輕盈，沒有憤怒，沒有反抗，有的隻是東方式的淡然與随遇而安，因為人生不過是一場戲（主角是戲劇醜角 美術是戲劇美學——這樣的設置本身就是一個主題式隐喻），隻不過它是一段過場戲——這其實已多少在人文主義（強調人作為主體在“塵世”的意義與價值）之外，如果不是之上的話。
形式與内容無疑是一對古老的藝術範疇，二者之間的關系相當複雜，尤其在叙事性作品中更是如此。在上一部電影《癡》中，邱炯炯導演對待曆史的舉重若輕、遊刃有餘令人印象深刻，而且其形式與内容大體上也相輔相成、和諧統一。但在《椒麻堂會》中，盡管形式美學五彩斑斓，可圈可點——為此，整部電影也獲得了喜感諧谑、适于小醜精神呈示的氛圍和基調——但跨越中國近現代史幾個重要時期的故事内容則因為太過平鋪直叙、追求面面俱到，缺乏集中的矛盾沖突（這樣說可能有老套之嫌，但它确實是藝術感染力的源泉之一），導緻主角主體性缺失，使得人物形象略顯扁平化，小醜精神也并未得到很好的闡釋，甚至本應有的悲涼和無奈亦被形式美學和魔幻現實主義叙事有所遮蔽和消解，從而給人多少以“文勝質”或“質不勝文”的不平衡之感。
那麼，在整體的藝術接受上，《椒麻堂會》帶給觀者的主要是什麼呢？應該是它哲學層面的意蘊——隻不過這種意蘊主要來自故事内容，而和美學形式關系不大，——它呈現和诠釋了一種東方式的生存哲學，一種不得已的堪破和看透：還能怎樣呢，因為他們太強大了，個體隻是一塊漂木，或者是一枚螺絲釘，對生活隻能、也隻敢做個鬼臉。從這個角度來說，這也未嘗不是一種小醜精神——東方的小醜或許隻能如此。
當然，觀者如果願意從特殊性上升到普遍性，那麼或許還可以推演出這樣的結論：電影中小醜如此，生活中的人們其實亦如此。
