《被嫌棄的松子的一生》食用完畢。導演知道自己探讨的是一個多麼沉重的話題，所以在長達兩小時又十分鐘的片子裡，前兩個鐘都繃足了氣口，征用馬戲團的滑稽，迪士尼的夢幻，紅磨坊的豔麗，用遠超一般喜劇尺度的誇張，捏成乍看之下變形到失真，以至産生荒誕意味的故事肌理。即将滿溢立刻抽離，如欲破碎當即快進，以樂景寫哀，以樂情寫哀，以樂世寫哀，直至其哀十增百增，直至其人無暇自哀而後人哀之，才令最後十分鐘雷雲龍禦的抒情，一罄既響，天地收音。而我所怨恨的是，如果能把一切源頭歸咎于“家中乖女”的讨好型人格，如果能把一切讨論收束于“唱歌の夜莺”應該先學會自愛，止步于個體“向下的自由”該如何托舉，唏噓着一失足成千古恨，再回頭已百年身，該多麼幸福啊。當片中一切細節的殘酷不再遮遮掩掩，或許并不完全因為我的年齡在增長，閱曆有累積，而是那個落後于霓虹五十年甚至更久的，随着經濟停滞避無可避的爛時代，正趸在身邊擠眉弄眼哄然大笑，腐爛的口腔散發沼氣——不能不懂不得不懂，意識到那瞬間，泣涕不能語。

一、昭和男兒與平成廢宅

要穿透川尻松子小姐一生悲劇，不把她放到日本具體的曆史語境裡理解是不行的，所以第一組關鍵詞，應該是“昭和”與“平成”。影片做成于2006年，除了攝影機視角·侄子阿笙成年于兩千年後，是新長起來的平成廢宅之外，松子小姐活躍的70到90年代（風俗業背景大緻取自60年代），她周遭充斥着的，全是形形色色的昭和男兒，導演用稍顯刻闆的意象提攝，再現了兩個時代截然不同的社會氣息。這就是為什麼片子裡的男人老在面紅耳赤大呼小叫，一言不合揮拳相向。有些觀衆不理解，覺得老師怎麼像黑社會似的，男人怎麼都狂躁症似的，但其實那就是當時主流社會所推崇的男子氣概的拙劣外顯。最理想的昭和男兒自然是宮崎駿筆下那些青如翠竹，直如勁松的“立派の樣”少年們，再不濟也應該是愛憎分明、專業能力過硬的半澤直樹，但本片中的，卻大多數是散發着陽剛之毒素，用高高在上的權威掩飾龌鹾内在的僞物：老師用暴力掩飾色情，作家用暴力掩飾平庸，混混用暴力掩飾懦弱，而承受這些大大小小的暴力，身心俱損遍體鱗傷的，卻都是女人。松子是那個遭受性騷擾，還認為錯在自己的下屬，是被甩鍋“有你在身邊，我一個字都寫不出”的女友，是一旦妨礙自由，就會被飽以“你再考驗我耐性看看”老拳的情人。

但是啊，那樣的時代對女人來說，看起來竟然……還不是最壞？就像混黑社會，老一輩似乎也總是顯得更“溫情”，更講“規矩”。現在混飯吃的寫手不會利利索索去死，而會腆着臉一直吸血；丈夫不會再有頗為充足的動機再出軌，而是不睡白不睡，能睡盡量多睡；踹掉包養的金絲雀，也不會再有那麼體面和充滿愧疚之心的分手了。不會再有挑剔職業心态的色情業老闆，妓女在賣春同時恐怕就養着心愛卻敲骨吸髓的牛郎；也不會再有忠厚老實，不在乎女人前塵往事的“接盤俠”，那是會被千“夫”所指，無疾而死的。被消費主義徹底解開道德捆綁的平成，充斥着“低欲望社會”和“無目的性的惡”一體兩面的現實，看似被打趴下了的欲望底下潛藏着的，可能是更徹底的失控。每一次被打倒，都能勇敢站起來，即使從高處躍下，也無法松開求生的手，像動物一樣隻知道活，像天使一樣隻知道愛的松子，沒有死于昭和時代的暴力，而是死于平成時代的惡意。

（平成十三年（2001年），松子被幾個未成年夜遊族用棒球棒打死在河邊，她的手裡捏着開往新生活的船票。而前一年末，震驚世界的邪典《大逃殺》上映，其後含金量逐年遞增，或許可以從中窺見日本社會對青少年犯罪井噴的深層恐懼。2000年11月，日本國會通過将刑事責任年齡下調為14歲的決議，并加大對16歲以上刑事責任主體的處罰力度，法案自2001年4月生效至今。此題外話。）

兩個時代看起來如此不同，卻又一樣東西一以貫之，那就是發達興旺的色情業。部分觀衆不理解松子為什麼總在不同的選擇裡選擇那個更壞的，這是因為我們很難理解日本早已把買春賣春，視為尋常間事的文化形态。我們的家人在離家出走的女兒、姐妹回來借錢時，責備她不夠努力，光知道伸手麻煩别人的内容不會是：“你是女人，怎麼都能賺點錢的吧？陪酒女郎也好，什麼都行”，言下之意沒下過海，不能算真正山窮水盡走投無路，而普通窮困潦倒，但不是小混混的男人，也不會理直氣壯喝令女友：“到浴池工作去，笨女人！至少拿點錢回來！”在這樣的強勢狩獵的文化基因下，條條大路通賣淫，“不同的選擇”歸根結底，也隻得那一個。而讨好型人格的松子甚至連賣春，都隻有在得到男人的肯定“你的身體很性感”之後，才有破釜沉舟的勇氣。導演對女性心理的洞察……到位過頭了。其中最讓我不寒而栗的，卻還是松子在“白夜”當浴池女郎時，短短不過兩三秒的轉場。上一幀，還是濃妝豔抹，卷發紅唇的火辣禦姐，下一幀，已經換成清純可愛，裝癡發嗲的女子大生。成熟應召女郎的時代結束了。老闆可以笑笑“一不小心，就被時代抛在了後面”，便拎着裝滿鈔票的旅行袋灑脫退場，而我，卻看着近在咫尺的JK裙小白襪頭痛欲裂。在導演的設定裡，這場色情業的“地震”發生于上世紀70年代，我腦中嗡響着的，卻是《女性貧困》《東京女子貧困》裡呼嘯的數據：“2000年以後，日本經濟下滑……2004年，日本育英會被廢除，大學助學金改頭換面，變成徒有虛名，實際上以利息為收益的金融産業……學費持續走高，1996年1.2萬日元的國立大學學費已經漲到如今的53.58萬日元……家庭收入卻從1994年的664.2萬日元下降到現在的560.2萬日元……2012年助學金的使用者已經占到大學生（晝間部）總數的52.5%……初中生和高中生以年輕為資本，像打零工一樣輕松地涉足性産業……2005年開始，援助交際和賣身價格大規模持續下跌，想賣身的女性急劇增加，結果造成了價格急劇下降……成人片女優中出現演出費太低，根本不能維持正常生活的階層……”自诩文明的日本現代社會最可恥的暗面，踏着氣定神閑的步履款款而來，無可回避。

二、逃離與歸宿

到今天或許也可以笃定“去愛吧，仿佛從來沒有受過傷害一樣”的時代結束了，至少暫時陷入封閉，就像不知什麼時候，“故鄉是男人的奧德賽，逃離才是屬于女人的史詩”成為精神的風靡，但隻要人們抛棄原生家庭，抛棄“出廠設置”裡各種求而不得，改又無望的固定之後，依然渴望締結由自己一手一腳打造的，嶄新的親密關系，渴望愛人與被愛，渴望雨天有人撐傘，生病有人照拂，渴望在耳鬓厮磨中發出滿足的歎息，從心髒掏出狂喜的搖曳，那麼松子，就不僅僅是虛無缥缈的“女人神話”，而有更積極的思考意義和普遍性。女人也是有鄉愁的，其實也是有的。女人的鄉愁，如果不能指向與原生家庭緊緊錨定的故土，如果沒有了“仍憐故鄉水，萬裡送行舟”，那就一定會對應着“女人三界無家”的詛咒（好巧，太宰治也說過這句日諺，和“生而為人我很抱歉”放在一起，還挺相配），發出強有力的，永不停歇的“此身如傳舍，何處是吾鄉”的質詢。

因此，我不能責備松子沒能擦亮“覺醒的眼睛”，擁有性格缺陷和認知局限，處理不好情感變故和生活邊界，也不能責備她無法獨自一人在世上生活，對情感的索取遠遠大于實際所能供給，認識到“裡面是地獄（空蕩蕩的家），外面也是地獄（男人），既然兩邊都是地獄，那不如……”還孤注一擲勇堕無間的清醒的軟弱，假如這一切都由父權文化塑造的話，最追根究底的，是我沒辦法否認一輩子颠沛流離，一輩子孤苦無依，想了一輩子，盼了一輩子，奢望的不過是有個人能在她說“我回來了”的時候，笑答“歡迎回家”的那份徹骨的孤獨，和抵抗孤獨的正當性。人與人之間的深度聯結，正是千秋萬載群居動物所不能拔除的本能。倘若愛是無邪，愛是珍稀，愛是奇迹，那麼，一定是如今這個讓愛難以降臨，難以存身，難以善果，所有可能的愛人全都資質盡毀面目可憎的世界……哪裡弄錯了吧（啊咧，說了很中二的話呢）。

但導演企圖将性别悲劇升華為人的普遍性悲劇的設計，确實弄巧成拙了，雖然那是可以理解的。他讓侄子阿笙成為松子姑姑的蹤迹追尋者，心靈相似者和精神肯定者，反倒更進一步讓觀衆看清了，松子無法被性轉，悲劇也無法被置換。比如說，同樣從小沒有被家人好好愛過，沒有得到好的對待就長大成人，男人隻能長成龍洋一，毆打别人，傷害别人，摧毀别人，成為那樣的惡棍，女人才有可能長成松子，被人毆打，被人傷害，被人摧毀，卻依然哼唱着愛與奉獻之歌。再比如說，阿笙和松子再相似，被父母嫌棄，被世界抛棄，滿身污垢躺進垃圾堆，成為“生而為人我很抱歉”的廢物，他也不用去賣。他的女朋友再“指使阿笙幹這幹那，而我卻什麼都不幹”，也依然支持他追求自己的音樂夢想，他也依然不用做家務不是嗎？《百元之戀》沒這麼幹，效果反而更自然。底層男女，倘若惡壤生花，不用比爛，更不必攀苦，已經足夠可憫。