十六歲三刷《春光乍洩》：1997年，在博爾赫斯與馬拉多納的土地上流浪

看見上次《重慶森林》的影評現如今已經有了七十多個贊，衷心感謝大家的同時也履行我之前的承諾，開始這一場《春光乍洩》（下文簡稱春光）的旅途（有關此文的注意事項詳見上一篇長評，這裡懶得再重複了https://movie.douban.com/review/14138975/?dt_dapp=1）。

王家衛曾用一段詩意的話語描述過春光帶給他的感受：“在攝氏零度的土地上，沒有方向，不分晝夜，無論冷暖，我了解了放逐的滋味”。1997年，當王家衛逃離了HK《重慶森林》式的高速遷躍和《堕落天使》式的無端漫遊之後，抵達了世界上距離香港最遠的國家——阿根廷。或許，在這樣一個特殊的年份，在這個南美大陸上的世界盡頭，“逃離”可能不僅會賦予王家衛，甚至會賦予像黎耀輝、何寶榮一樣千千萬萬的香港人一層極為特殊的含義，過去與将來都在1997年這個時間節點相遇，而對于曆史與現狀的無所适從則注定了他們被迫選擇在博爾赫斯與馬拉多納的土地上流浪，至死方休。

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在風暴來臨之際，身為一個電影導演，王家衛可以效法特呂弗躲進光影世界中，可是身為黎、何一樣的普通人卻隻能任由風暴撕扯自己的靈魂，而這也就是黎耀輝和何寶榮們的宿命。王家衛在春光中埋藏的對人與時代的辯證，以及在辯證過程中展現出的關于對時間和空間的掌控能力，不得不說王家衛像極了戈達爾和安東尼奧尼。之前聽一個豆友說過：春光就是gay版的《狂人皮埃羅》，我深以為然。誠然，當今時代可能再難見到像《狂人皮埃羅》一樣自由、偉大的影像——光與聲的碰撞，現實與虛幻邊界的“第四面牆”被破壞，文學浸入電影且回蕩着名為巴爾紮克的交響樂…《狂人皮埃羅》之後有人說“戈達爾解放了電影”。可是當伊瓜蘇大瀑布伴着Ceatano Veloso《Cucurrucucu Paloma》的音樂毫無預兆的出現在影片的開頭和結尾，混淆了現實與幻想的邊界從而力圖還原時間的樣貌的時候，不得不贊歎于王家衛對影像所展現出的極高的自覺性和天才，同時也不得不承認王家衛接過了戈達爾的衣缽，成為了又一名遊走在光影世界的吟遊詩人。據說，當年這段總計長達五分多鐘的影像，驚豔了整個戛納，也因此助王家衛一舉奪得戛納最佳導演，而代表了王家衛第一梯隊的這部電影，還離不開另一位導演的影響，他就是米開朗基羅·安東尼奧尼（春光的片名就取自安公經典之作《放大》的香港譯名）。如果說戈達爾在這部電影中的存在還可以稱為“顯性”的話，那麼安東尼奧尼則是完完全全的隐匿在影像的背後悄無聲息的計算着每一個人物走向他們自己的生命終局。畢贛曾經說過：“對于我來說，安東尼奧尼是黑白的王家衛，王家衛就是彩色的安東尼奧尼”，直到三刷春光前我都不認同畢贛竟然能把把王家衛擡升到和安東尼奧尼同樣的高度，因為就像戈達爾一樣，不可能再看見有人可以做到像安東尼奧尼一樣把虛無與存在當作電影中人物所必須面臨的生存挑戰，而人物則在虛無與存在的一次次選擇中進而走向看似最溫柔的結局，走向生命的完滿與豐盛。三刷之後，漸漸明白何寶榮一次次的“黎耀輝，不如我們重新來過”不過是對他們二人愛情之間的再一次自我确認，而對護照要求的無果不僅成為壓垮他們二人感情的最後一棵稻草，也預示着從此以後他們就要獨自抵抗生活的虛無以及身份、曆史的喪失了。王家衛在書寫類似這樣的人生困境以及人類面對困境中所做的掙紮中，使我不由得想起了加缪《局外人》和村上春樹《海邊的卡夫卡》（此處不對這兩本書展開過多描述，還有《卡夫卡》晚于春光隻是我單純想到了而已），面臨來自于外界的不可控的風暴，默爾索、田村卡夫卡、黎耀輝和何寶榮均選擇了不同意義、不同程度上的自我放逐，這個過程中，有人成功，有人失敗，有人與過去達成和解，有人在旅途中走向孤獨無依，但無論怎樣，“當你穿過暴風雨，你就不再是原來那個人”（村上春樹《海邊的卡夫卡》），我始終認為黎、何的最終分手的根本原因并非他們二人自身，反倒是“暴風雨”所導緻，其實好的也好，壞的也罷，正如村上所言，一切的一切使得你不再是那個從前的你，而這也正是“暴風雨”的意義。

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春光原本叫做《布宜諾斯艾利斯情事》，原版中還有女主人公關淑怡，張震的戲份也不像最終成現出來的這麼少。因為王家衛意識到這隻能是兩個人的故事。每當我看到黎耀輝獨自一人站在伊瓜蘇大瀑布前，以畫外音的形式說出那句最有名的台詞（請不要在下邊評論區和我争論哪句台詞最有名，謝謝）：“我一直以為站在這底下的，應該是兩個人”，在這象征着時間盡頭的伊瓜蘇，兩個人“重頭來過”的愛情不可遏制地決裂了。無論是杜可風的攝影，張叔平的美術，梁朝偉、張國榮的表演，都帶着某種着頹廢且無力的感覺，同時也呼應這即是愛情的終點，也是時間的終點。因此黎耀輝與何寶榮兩個人在春光乍洩的時時刻刻中散發出一種浸泡在回憶裡的特殊質感，而那場黎、何共跳的探戈，一束燈光打下來，把一曲快節奏的探戈跳得緩慢而悠長，兩人互相依偎在彼此的身上，把暗湧的情欲推向了高潮，而這也是全片中兩人少有的開心時刻。時間在此刻是靜止的，是獨屬于他們二人自己的，是過去時語态而非現在時的陳述。這也是90年代三部曲中，前兩部所不具備的一點——時間的凋零與衰敗。王家衛曾言：“很多年以後，我才明白了，‘我們能否從頭來過’這句話裡更深刻的含義，那就是一個被97情節困擾了14年的人的情感注釋”。确實，當曆史的時針伴随着滴滴答答的聲音一步步逼近1997年7月1日零點那個位置之前，沒有誰明白明天是更好還是更爛（我寫這段話會不會過不了審啊）。在被巨大的焦慮所裹挾的港人看來，時間，不過是97回歸的倒計時。王家衛曾坦言：“我厭煩了被人問到97回歸的問題，因為回歸以後怎麼樣，誰也不知道”，于是正如上文所言，他逃到了阿根廷——這個距離香港最遠的地方，這個博爾赫斯與馬拉多納的故鄉。事實上，王家衛所謂“逃離”，也不過是從一個故鄉去往了另一個“故鄉”（有人問過他為什麼選擇來到阿根廷，他回答到：因為這是馬拉多納的家鄉），來到這個二十世紀飽經滄桑與嘩變的大陸，像兩個主人公尋找丢失的愛情一樣，尋找着自己已經在香港再難尋覓到的故鄉的蹤影，聶魯達的浪漫詩歌、博爾赫斯的哲思構想、馬爾克斯的孤獨叙述、科塔薩爾的靈感之光…他曾遇見的不屈靈魂指引着遊子漂泊的方向，因為他們曾是同樣的淪為世界的棄兒、同樣的颠沛流離以緻淪喪。所以與其說這是一次“離開家鄉”的創作，倒不如說這是一次真正“回歸家鄉”的創作，王家衛回到了自己渴望已久的精神故鄉，在這片番石榴飄香的土地上書寫着自己苦悶的鄉愁，并假借黎耀輝與何寶榮的名字抒發着對“山雨欲來風滿樓”的哀傷。因此，他最終了解，無論他怎樣努力地想去逃離在香港發生的那個曆史性時刻，他最終發現還是無法擺脫香港——他的家鄉帶給他的過往。大洋彼岸、地球另一端的時間快速流轉，似乎冥冥之中也在暗示着于HK而言的那個意味着未來的重大時刻的迫近，或許正因此時間在春光中才會被王家衛賦予一種凄涼的況味。後來令王家衛始終割舍不下的香港，以一種最意想不到的上下颠倒的方式出現了，王家衛想要用極端抒情的手法依然故我的去複刻香港的時間，但結果卻同黎、何的愛情一樣走向物是人非。當杜可風用空鏡記錄着布宜諾斯艾利斯街頭的寂寥，又讓我想起安東尼奧尼《蝕》裡的結尾，那也是一段由空鏡頭構成的反高潮的結局，王家衛與安東尼奧尼似乎在布宜諾斯艾利斯破敗的街頭才真正完成了彼此的溝通，此刻的他們是同樣的自我、同樣的感傷、亦是同樣的迷人。布宜諾斯艾利斯使他可能也明白了，縱然這是片曾令他魂牽夢繞的地方，終歸不能長久的流浪，否則隻會成為又一個毫無溫度可言的皮囊，麻木地消耗着永不止息且令人煩躁的時光。