當我鼓起勇氣開始寫這篇影評的時候，是2022年1月12日的23點57分，這時候離我的寒假還有三分鐘。而我因為在這三分鐘内用手機鍵盤敲下了這些文字，也許往後的一個月内，我還會記得這三分鐘。
事先聲明：1.本人純屬裝逼在逃分子，如果在閱讀過程中讓您感到惡心與不适，隻好建議您多喝點熱水。2.本人才疏學淺、思想庸俗，如果您想從這篇影評中獲得有關這部電影的極為深刻的解析，同樣建議您現在就停止閱讀。3.由于最近本人情感比較複雜，可能會有多處病句與詞不達意之現象，如果還是無法忍受，像前兩條一樣，建議您出門左轉。4.如果您現在看到這裡仍舊對我心存僥幸，那麼誠摯的感謝您可以陪我一同闖入香港都市這一片迷人的流光之中
......記得我初識《重慶森林》的時候，是一個下午，手裡拿着一包番茄味薯片方便邊看邊吃，那時候隻覺得王家衛拍得好下飯，看完後把《夢中人》還單曲循環了好多好多次（也是第一次真正認識了王靖雯）。第二次再看，突然被某種東西擊中一樣，整個人就像是基耶《兩生花》中法國維羅妮卡描述的那般：“我不知道為什麼，可我就是感覺很難過”，借用我之前寫的一句話吧：一幀一幀，鏡頭閃過，都是夢中人，一面拖着孤獨的皮囊，一面哼着浪漫的情歌。今晚則是第三次與《重慶森林》的會面了，仿佛是王家衛絢爛鏡頭中的某一時刻觸動了我大腦中從未開化的神經末梢一樣，三刷完畢後竟在腦海中翻湧起關于這部電影、關于香港與都市、關于你我ta的千言萬語。而我說了這麼多，請您現在點一首王菲的歌或者是随便一首快歌（聽嗨了看不下去也無所謂），我現在要把這麼多思緒分享給你們了。
首先，為什麼是金發女？總是金發女？如果現在讓你回憶起你在電影中見過的金發女形象，你第一個會想起誰？是文德斯《德州巴黎》中性感妩媚的娜塔莎·金斯基，是希區柯克《後窗》中美豔優雅的格蕾絲·凱莉，還是雅克·德米《瑟堡的雨傘》裡清純可愛的凱瑟琳·德納芙，又或者是經典無比的瑪麗蓮·夢露？金發美女，似乎從我們觀影之路開始的那一刻起，就在我們的眼前恣意地揮灑着她們的風情，電影發展到現在的一百多年的光景裡，漸漸成為一種大衆化的symbol，當今影壇她們盡管仍是性感與欲望的化身，但也超脫導演給予她們的特定人物弧光而在影像中默默地用一種普世化（同時是最直接）的電影語言或多或少地傳達着資本主義世界的價值觀與文化（不要用老塔的《鏡子》反駁我）。而王家衛在《重慶森林》中設置金發女殺手的角色，除了向卡薩維蒂的緻敬之外，我們是否還能捕捉到王家衛其他的奇思妙想以及時代隐喻呢？從我現實中接觸過的人來說，他們一緻認為王家衛是一個“小格局”的導演，男女情愛、都市生活在某種程度上已經在他們的心中成為了王家衛的代名詞，可事實果真如此嗎？非也。我們可以在《重慶森林》觀察到女殺手始終是一個遊走在邊界的人，她遊走在城市的邊界、法律的邊界，甚至是從她為數不多的台詞中還可以明白她同時是一個情感的邊界的容易受傷的女人，她好像費裡尼《大路》中的贊帕諾走鋼絲一樣努力、小心地維系着這種危險的平衡，可印度人的出現-丢失恰好破壞了這種平衡關系的時候，她開始了奔跑，随着重慶大廈裡槍聲的出現更使她的生活開始劃向不可控，與暴力性的邊緣，可223出現了，并且用一個無聲的夜晚save her，所以她最後才能殺死酒吧老闆，找回黑發的自我。現在，談到此處是否可以發現第一段故事中王家衛仿佛用最symbolic語言觸到了一些難以用平常的影像語言表達的東西，而這又是什麼？如果我告訴你換一種角度，将女殺手看作王家衛設置的關乎90年代的香港的隐喻，她意味着無序與寂寞；将酒吧老闆看作西方文化的象征,他意味着control與end；将制造麻煩的印度人看作亞洲文化的symbol,他們意味着混亂；再将223視作台灣文化的symbol，那麼他又是與女殺手一緻的孤獨症患者；再結合下一段中的663與加州，就不難意識到王家衛在這部所謂“快餐電影”中指涉到的其實是後殖民時代背景下多元文化洪流裹挾每一個個體向前行進時的反應與狀态，甚至是整個香港的躁動與不安的症結所在。正因如此，我們每一個個體與香港這個巨大的海市蜃樓之間的距離，是那麼近，卻也那麼遙遠。
......“從分手的那一天開始，我每天都買一罐5月1日到期的罐頭”讓我們從這句台詞開始，告别符号化的金發女郎，開始走向王家衛藏匿的另一個核心——時間的期限與錯位。5月1日、電子鐘、加州與香港的時差，還有著名的兩個抽幀鏡頭，它們的存在共同指向了一個王家衛電影宇宙中永恒的母題——時間。在60年代三部曲中（覺得有必要說一下，這三部是《阿飛正傳》《花樣年華》和《2046》），蘇麗珍對應着王家衛對六十年代的潮濕的、也是黏稠的美好記憶，但到了九十年代三部曲（《重慶森林》《堕落天使》《春光乍洩》）中，王家衛看到的現代語境卻是由于經濟的高速發展讓人們愈發的無所适從，從而表現為對時間的混亂與對速度的渴望。所以，以223、663取代了六十年代中的周慕雲（《花樣年華》）、旭仔（《阿飛正傳》）或是白靈（《2046》）…他們作為城市中的一員，卻猶如一串在經濟發展成績報告單上的兩個最不起眼的數字，苦心維系着時間的遊戲規則。用王家衛自己對223的評價就是：“223用一場時間的遊戲，好讓自己生命的每一分鐘都變得有意義”，223近乎瘋狂地迷戀時間，他企圖為所有事情都尋覓到一個時間的期限，伴随着淩厲的剪輯與高度紀實性的手持攝影，他最終失敗了，在雨中淩晨六點的跑道上過完了自己四分之一個世紀。那麼，第二段中的阿菲與663呢？相同的是阿菲與663同樣陷入了時間的漩渦，不過他們之間的時間關系顯然比第一段更值得玩味一點。663與空姐女友分手後，對周遭事物的變化視而不見，沉溺在失戀的痛苦情緒中，肥皂、毛巾、魚缸在663的口吻中是和他一樣的失意的人，他們身上背負着凝滞的時間。第二段前半部分，663象征了王家衛在六十年代三部曲中所描繪的不變的時間。而阿菲卻自始至終是一個九十年代女孩，也是另一個極端的樣貌，自她喜歡上663的一刻起，王家衛便向觀衆展現出他獨特的詩人本質，在papamama樂隊的《California Dreaming》中，阿菲的時間的快速流動與663的時間沉滞緩慢呈現出極強的反差感。如果把影像中的客觀時間比喻為一個沙漏，那麼阿菲無疑處于沙漏正中央，然而663則無疑處于時間的邊緣地帶。可當阿菲與663在房間中睡着的那一刻，王家衛用一段暗暗插入的時鐘計時的聲音，喻示着從這一刻起他們兩個人的時間都被彼此拽入了正确的正确的軌道之中，即說明阿菲與663找到了獨屬于他們兩個人共通的時間感知與情緒。然而，這種時間感知在卻又在接近尾聲之時被加州與香港相差15個小時的巨大錯位感打破，随之而來的必然是663和觀衆情緒上的巨大空白（有點像諾蘭《星際穿越》的多維時間，但王家衛不咋需要這麼高的概念）。所幸，觀衆和663在經曆情緒的低谷後還是看見最後阿菲在規定的日期選擇回到午夜快餐店而再次與663相遇，加州與香港的時間鴻溝旋即不複存在，而是第一次相遇時兩人面孔的疊影，《夢中人》響起，到此完成了第二個故事中關乎時間的閉環。
......“夢中人，一分鐘抱緊，我在心裡不禁”第三段旅程，就從這句歌詞開始吧。王菲的《夢中人》真的反反複複聽了好多遍，深受戈達爾影響的王家衛自然也明白，電影中的一切皆可成為導演風格化與作者性的表達，因此，後現代主義風格明顯的《重慶森林》，竟讓我不由自主地同時想起了兩部電影，一部是貝托魯奇《戲夢巴黎》，另一部是上文說到過的文德斯《德州巴黎》。而這三部電影也不約而同的有一個共同且迷人的特點——錯亂且迷人的空間感。巴黎的一間房子内和幾面鏡子之間交雜着肉體與電影的狂歡，這是貝托魯奇《戲夢巴黎》的狂熱；黑色的柏油路綿延在荒涼的德州土地上，路的盡頭是是一間聲色場所内鏡子兩旁的美好過往，盡管五彩斑斓，但這也是文德斯《德州巴黎》的憂傷。阿菲與663之間的錯位關系不僅體現在時間的錯位，更明顯的其實是空間上的變化（當然女逃犯和223也是一樣，但不展開說了）。飛機，在第二段中即是王家衛關乎空間的隐喻，它象征了現代社會的變化與夢想。在這一段故事中，杜可風使用了大量的窺探鏡頭，制造出663對于空間的混亂認知。像上文說過的663感知時間的狀态一樣，此時的他對空間的認識同樣是落後的，而當阿菲的視角以“闖入者”的形式走進663的房間并嘗試着去改變663的私人空間之後，這種鏡像一般地對倒關系，就如同《德州巴黎》《花樣年華》發揮出它最大的功效，成為幻夢的載體。加州，作為663和阿菲共同的空間終點，卻又被賦予多重樣貌。在663眼中，“加州”意味着加州旅館，是他決定阿菲約會的地方；但在阿菲眼中，加州是一個夢想的彼岸，是一個與她咫尺天涯的地方。但在那個晚上8點，如平行線一般地兩人在同一時間卻身處兩個相隔萬裡之遠的“加州”。可見他們之間的距離，明明這麼“近”，卻也是這麼遙遠。但并非是《德州巴黎》那樣的悲傷，反而到結尾“導演 王家衛”的字幕出現之前，我一直沉浸在如夢一般地遊離、漂浮的狀态裡，并且希望在可以對的時間、對的空間，遇見對的人吧。
終于結束啦，可惜本人文筆不好，還請多包涵。萬分感謝您能看到這裡。寫這篇長評着實不容易，但誰叫我這麼愛墨鏡王呢？沒辦法的事啊，嘿嘿????拜拜啦????????撒由那拉????????古德拜????????
