一、時間觀
即柏格森的時間哲學，關于這些要搬出文獻做解釋：
a.綿延。他認為時間本身就是一種生命的沖動和創造，是宇宙的本性本身。人在時間和空間中産生，兩者相對。我們擁有的感覺是在空間材料中完成的，空間構建了感覺的對象，我們在空間中呈現自身，它是創造生命之後的階段産物，是封閉的結果。而創造生命的方式是時間的一次次噴湧，盡管客觀來看這種瞬間就是流淌，但這種綿延是存在質變的。生命的創造就是質的創造和不斷飛躍。簡而言之，柏格森認為這個世界就是一個封閉的結果，對綿延的形成了遮蔽，但恰恰是這種阻礙會誕生實體，萬物的産生得益于這樣的阻礙，可它畢竟是一種阻礙，我們需要自己身上體會到的生命。這類似尼采的強力意志和叔本華的生存的欲望，是一種産生萬物的沖動。
b.心理時間。柏格森所談到的“心理時間”是相對于哲學中所說的“客觀時間”或“空間時間”而言的。從心理學的角度來看，無論是奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析學還是法國哲學家亨利·柏格森的“直覺”理論都積極倡導把時間看成意識的産物，擺脫客觀世界對時間觀念的束縛。心理時間或主觀時間的特點是主觀性和内隐性，它是存在于人們的主觀意識中的，隻能通過人們的意識去體驗和認知。作為展示人物内心活動軌迹與範圍的心理時間，是和現實生活中的物理時間相對的，雖然在19世紀以前，西方近代學界更傾向于探讨留存于自然界的客觀時間，但是在法國直覺主義者亨利·柏格森于1887年在《時間與自由意志》一書所提出的“心理狀态強度”這一哲學概念後，時間哲學就逐步轉向為以人文時間和心理時間為主要研究對象的研究中去了。
反映在電影中：
關于非線性時間結構，已經不是什麼稀奇東西了，而其具有的時間觀我認為是受柏格森的“心理時間”影響的，即事件出現并非線形的，單向的向前的軸，時間的選擇依據是人的感知和意識活動。這對于電影有着重要意義，雷乃在影片的叙述中正是依照主角們的意識形态與對話内容安排時空。事實上，男女主角在廣島的戀愛過程隻有一部分，有一半以上都是其他時空的畫面。
二、物與我
由于本片編劇是法國“新小說派”作家瑪格麗特杜拉斯，本片思想觀念在我看來受影響很大。因此我們首先要搞懂什麼是“新小說派”，以及他們的根本觀點。
“新小說派”是西方後現代主義文學中的一個重要流派。最早興起于法國，風行于20世紀50、60年代，影響波及英、德、美、日、波蘭、捷克等國，成為一種國際性的文學現象。
他們認為，現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、内心分析、情景描述、帶有感情色彩的語言等手段，誘導讀者進入作者事先安排的虛構境界，結果人們隻能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實際上是使讀者進入一個"謊言的世界"，忘記了自己所面臨的現實。新小說派反對傳統小說以人物為核心，以寫"人物在其間活動并生存的故事"為主要的任務；把人作為世界的中心，一切從人物出發，使事物從屬于人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩，結果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位，忽視了物的作用和影響。
其次，他們注重對事物的客觀描繪，不注重塑造人物和構思情節，制造出一個更實體、更直觀的世界，代替既有的心理的、社會的、意義的世界，所以要用一種充滿驚喜地物質描繪的“表面小說”去消解人為賦予世界的意義。在他們的作品中，人物被認為不過是表現某種心理因素或心理狀态的"臨時道具"。他們小說中的人物不但往往面目模糊不清，有時連姓名也沒有。例如卡夫卡的小說裡的人物，有時僅用第一人稱的"我"或第二人稱的"你"來代表。
反映在電影中：
攝影機鏡頭盯着看似無意義的物體局部，運用鏡頭展示與電影聯系不緊密的客觀事物，女主講述自己過去的經曆放佛像個局外人，都與“新小說派”的客觀、物化、描述與看有緊密聯系，就像觀衆跟随主角一樣，逐漸發現自己卷入場景和發現物與自己的關系，這種窺探，一部分由電影中主角對自己的窺探，而另一部分則由觀衆完成。（這裡想起《情人》同樣為杜拉斯編著，電影的旁白也充滿着對物的客觀描述。）
三、總結
在本片中，鏡頭運用有均勻平移并突然轉向（包含上下和左右），富有個人特點。利用看似不相關的客觀描述戰争的殘酷片段能感受到導演深深的“反戰”，影片中心則是超越一切限制對人類的博愛。
在查找資料中，學到很多，希望多多指教，一起學習。
參考文獻與資料來源：百度百科、網絡相關資料等。
