這次觀影體驗比《鹳鳥踟蹰》好多了，不悶，台詞多所以理解起來也容易。看到結尾還是生怕出現什麼岔子（看馬戲團表演的部分就很提心吊膽），我害怕的主要是，不幸将會降臨到身為凡人的女主角身上來印證其“命運”（幸好結尾她自言，這不是命運，而是選擇！），或者是男主角對俗世生活的向往将破滅，但後半段卻美好的如同一個經典的童話故事——結果這真的是個關于幸福的簡單故事，其實從開頭就能感受到，這部電影并沒有想要通過“天使能聽到人類的心聲”一設定來揭露人類的黑暗面或癫狂，而是指向一種很純樸的人文關懷，這讓我一開始對其反而不夠感興趣——對我來說，這些“心聲”太過刻闆、太少侵入性的思維與神經質，而是充滿了精緻的詩性哲思、或勞作中的人們的遐思，一切都很體面、平和，而沒有探入失控的集體潛意識之中，因此這部電影的确是偏向古典-現代的，而更少後現代性的色彩，在這一點上，我并不認為把其解讀為“代表現代性的天使在後現代的廢墟中徘徊”是合适的，這裡其實根本不存在一個“典型的”後現代心靈，前半段最具震撼力的圖書館長鏡頭（衆人的讀書聲在天使的頭腦中彙聚成肅穆的音樂）已經很用力地維護住了整部電影的和諧一緻的理性感。

其中唯一有趣的是自殺者跳躍的、瑣碎的獨白，讓我想到了福克納筆下跳河前的昆汀，天使的“Nein”固然動人，但導演浮光掠影的處理卻讓人覺得有傲慢之嫌。不過，天使在無法救下自殺者後也選擇自己從雕像上跳下去，這不正是和丹密爾同樣的嘗試成為人類、漂向死亡的淺灘的嘗試嗎？——隻是卡西爾是去受難的，而丹密爾是去追尋幸福與情欲，這或許是二者一個選擇留在黑白世界、一個選擇前往彩色世界，并且卡西爾對彼得同樣台詞的邀約不為所動的緣故，卡西爾觀察看到的更多是人世間的悲苦與責任，他并沒有對馬戲團表演表露出興趣，他是從永恒的視角看到生命的脆弱與易逝，而丹密爾則看到的是稍縱即逝的快樂之本身，這兩個不同的面向，導緻了他們“投入”到現世中的态度是不同的，同樣面臨死亡，卡西爾是以挽救的姿态感到不可接受，而丹密爾則是以守護的姿态讓對方在臨終感到慰藉（馬路上垂死的行人），因此在這點上我不贊同豆瓣電影簡介裡說卡西爾是“對人世疾苦冷眼旁觀”，相反，那一聲“Nein”和無聲縱身一躍的鏡頭中蘊含了太多克制的同情與悲苦。

另一個令我意外的是，這部關于天使的電影居然完全沒有提到上帝！唯一一個具有聖經色彩的設計是天使的盔甲，但卻被非常草率地賣給的舊物鋪；在兩位天使回憶創世之初時，也完全沒提到天父，反而是呈現出一種達爾文主義的進化論色彩。天使也不具有組織性和任務，而是漫無目的地遊蕩，記錄下所見的一切，他們之間的交流都是很少的，所以直到彼得告訴丹密爾有很多天使變成人類後者才知道這是可能的，這說明天使之間沒有很緊密的信息交流網絡；丹密爾和卡西爾之間的情感也很淡，但應該說已經是稀奇的了，而丹密爾從天使變成人類也是一個非常簡單的、随心而動的過程，這種擾亂上帝安排的僭越沒有得到任何懲罰，天使隻是做出了“選擇”、下了決心，就真的可以踏入河流，于是永生在這裡似乎并不是如《不老泉》中塑造的那樣是一種懲罰/詛咒，它并不是不可逆的，也不是造物不能用自己的意志來改變的。
以及，這部電影也完全沒有涉及天堂這一概念，它完全把幸福置于現世，多次強調了“俗世生活、感官體驗與情愛是多麼美好幸福”，這完全是和《聖經》的原教義相抵觸的，後者恰恰是強調超驗理念與超越性的天國之“至褔”，來貶低塵世的享樂、并慰藉那些受苦的不幸者的。
就隻是從這點來說，我也認為這部電影更多是現代性的啟蒙故事，而非後現代性的挽歌（沒有陷入無規章的混亂與絕望），也并非古典的史詩（并沒有等級森嚴的世界觀和超出一切擺弄造物的“命運”）——這裡仍然存在“人可以通過自由意志進行改變”的定律，對俗世、對勞作的人類不加保留的贊頌，以及對未來的希望和信心。

同時，大量切片的内心絮語的蒙太奇、來自美國拍攝二戰電影的前天使演員，結尾瑪麗昂的長獨白（“我們站在廣場上的衆人之上”），都體現出一種令人動容的、屬于上世紀末的世界主義普世關懷，同時作品中對柏林牆這一建築物的強調也凸現出這點，天使可以直接“消失”後出現在牆的另一端，而不是翻越過去，這代表在精神的意味上，把東西德粗暴劃開的界限是不存在的，同時天使是從東德這邊被夥伴扔回西德這邊的，導演用地理上一個人為分割的界線來暗示着上界-塵世之間的分隔，這是否有一種身為西德人的對東德那片土地的特殊情愫呢？


還是想到《浮士德》“理論是灰色的，生活的金樹長青”，德國人傳統的精神-肉欲的二律背反，以及世俗-超驗、瞬時-永恒、黑白-多彩、靜觀-運動的二元主題叠奏，立意鮮明，看到最後感到了作者的呼籲——“go outside and touch some grass”，作為凡人的我們因為煩憂已經忘卻了生活本身的鮮活與美麗，而是沉浸在各種瑣碎的、暫時的悲痛中，于是一個造物必須經曆從永恒下降到現世的過程，體驗一次精神上的重新誕生，才能如電影中的天使丹密爾和彼得一樣感受到生活本身的幸福，每一個感官刺激和與他人的互動都是一份無比珍貴的饋贈——而智慧的瑪麗昂的獨白則又暗示着作為造物的我們也應該學會從現世上升到永恒，這一途徑可能是集體性的（Nick Cave的音樂會），也可能是個體性的（瑪麗昂說“我終于感受到孤獨（這意味着完整）”），而在圖書室裡寫作、在廣場廢墟上追憶過往的老者，以及彼得參與的二戰電影項目，意味着我們應該也從俗世上升到永恒——這裡的永恒，不僅代表着更高的、理念上的世界，更代表着作為個體對人類整體的關懷、對曆史的打撈與記憶。
電影中設定了，隻有孩子才能看到天使，同時在丹密爾初到現世、以及因為找不到瑪麗昂而傷神時都是孩子們和他進行了接觸，孩子是剛剛誕生的人，還沒有完全被生活瑣事消磨，因此懷有對事物原初的好奇心與陌生感，同時能看到世界“永恒”的一面（超驗的天使），這帶有一種塞林格在《九故事》裡強調的孩童之靈性體驗色彩。而瑪麗昂在睡夢中以及舞蹈中也隐隐感受到了天使的存在。
于是完全投入世界中成人逐漸忘卻了生前與死後的世界之存在，也不記得要擡頭去看有翅膀的天使；電影似乎在暗示，現世生活與絕對的超驗都是不完備的，隻有兩者結合，成為一個從天堂下降到現世的天使、或者能仰望天空/在夢裡夢見天使的孩子/戀人，才能真正感受到生活的樂趣，捕捉住存在在一瞬間、一個場景中的永恒。

于是，這裡存在三種時間（或許，我們可以參考德勒茲提出的“Chronos”和“Aion”）：
1.Ncik Cave歌詞中的“從她到永恒”，瑪麗昂在和朋友道别時感受到的“睜開眼睛，我就擁有了世界”的幸福、愛人相戀、水乳交融的一刻，還有瑪麗昂獨白中提到的“必然”與“選擇”（而非命運！）
2.卡西爾觀察的老作家想要寫的“和平的史詩”、“我的英雄、我的孩子”，以及結尾的“未完待續”；
3.不斷泛起的創傷性回憶：彼得描畫猶太老人時想起“黃五角星”，老作家感慨戰争摧毀了一切，時不時入境的殘垣斷壁和街頭塗鴉。
這幾種時間本質都在于對永恒-曆史-事件三個層面的鍊接和跨越。永恒是一個靜态的、超驗的層級，其屬于觀察者，表現為“天使”這個具有宗教性的身份。而曆史則是一個連續的、線性的順序記錄，比如表現為天使觀察到的黑白的、全景式的衆生相和圖書室檔案以及電影重現的曆史場景。事件則是一個“突然”到來，賦予當下以意義并把時間切分為過去-将來的奇點，可以用來描述丹密爾第一次見到瑪麗昂表演雜技時那一閃而過的彩色畫面（後來在幾個場景中的彩色畫面也是同理）。
永恒與曆史結合形成了時間三即曆史學的記憶，它挽回了過去的形象、展望并賦予未來以願景。曆史與事件結合形成了“非自願的侵入性回憶”，這種回憶是創傷性的，它潛伏在地表之下，時不時突出泛起。事件與永恒的結合，則意味着我們從一瞬間的運動中把握到了一個奇異的形象，由驚異被引領至對本質、對必然性的認識，并在其中挖掘出能動性以及自身的完善，而這種完善必然具有一種匮乏的能動性（也就是孤獨）；這種形象是具有生殖性的，所以在電影中表現為男女二人的結合，但并不在生理上孕育一個後代，而是指向了集體性的共時存在。

不過，我對這部電影的不滿是很顯而易見的，首先我并不喜歡這種頌歌式的對生活的贊頌，它似乎遊走在莊嚴的對人類生活境況的記錄與喜滋滋的高潮式幻想之間，這使得其變得混雜（雖然我并沒有如一些友鄰那樣強烈地感受到前後兩段的割裂感），天使怎麼會一到凡間就能連續遇到兩個願意送他錢的人？一名（收入不是很多的）雜技演員怎麼會收留一個沒有工作也沒有儲蓄的中年老男人？這一切都顯得如此理所當然，未免讓人覺得是一個具有特權的（他曾經是個天使！這身份太可太顯赫了）成功人士對生活的太過樂觀主義的審視，然而導演對于俗世苦難的刻畫不盡如人意（提到了妓女、房客和失意的中年男人，但既然沒有任何一個歇斯底裡者！），僅有的似乎就全部濃縮在卡西爾的“Nein”中了，或許這也是我最喜歡這一角色的原因。
除此之外還有太過明顯的異性戀本位中心——一個看不見的男人正在撫摸你的身體、聆聽你的心聲、意淫與你歡好，這是不是有點太過驚悚？先不說導演把瑪麗昂如《人性的污穢》裡的女主一樣擺在一個既具有情欲上的誘惑性、又不可思議地具有哲思啟蒙性的位置上，他把永恒-事件的時間定位在男女二人的結合就太過無趣——故事于是就結束在，他們接了吻、做了愛，然後就理解了人生！

為什麼我們不嘗試構想一種酷兒時間呢？——這或許可以參考Lee Edelman的《No Future》，這種酷兒時間是死亡驅力貫穿性的體現，其橫貫了事件的平面，而不具有任何的生殖性、不會産生任何的超驗理念，而是持續地平滑延展着，這種時間也将不具有一種連續的可記錄性（酷兒在曆史中被忽略和篡改），我們可以把酷兒時間假設為事件-死亡（去/反-時間）間的交互，這裡的死亡不代表永恒中“生前與死後”世界等的不朽狀态，也不代表曆史中自然起落或灼傷式的創傷性事件，而是一個持之以恒、不斷延展的否定式，是一個内在的裂口，一個内在的不一緻性。于是，我們可以展望一個如此反異性戀、反共時性（永恒）與曆時性（曆史）的純粹事件與否定性的結合在影像中的呈現。