[讓-呂克·南希談到波斯細密畫以引入話題]
AK: 一位博士生曾給我展示過一些圖片，在其中我看到了我的電影的某些鏡頭和細密畫的一些細節之間驚人的相似性：樹和蜿蜒的路。然而，我從未覺得自己跟波斯細密畫很接近。看到這樣一種比較的可能性，對我而言是一個奇特的發現。也許是因為細密畫畫家和我生活在同樣一片土地、同樣一處自然中，所以對于樹木和之字形小路，我們産生了同樣的想法？我并非在有意模仿，但相似性卻很有可能是真的。
JLN: 但您從來沒有感到過，自己和細密畫很相近？
AK: 在德黑蘭美院的時候，我對波斯細密畫的課一點興趣也沒有。因此，如果有相似之處，也不是出于影響。這些相似點來自我們生活并哺育我們的自然。在伊朗，仍有一些沒有完全現代化的偏遠地區。那兒我們可以看到和細密畫上很像的路、樹木、柏樹。如果我去拍攝它們的話，我可以說它們會使我想到細密畫。幾世紀以來，這樣的風景和作品出自這片自然，并找到了其意義。
JLN: 我理解這種共同的觀念。雖然我不了解伊朗，我可以想象這種隻有一棵孤樹的風景。但關于細密畫是另一回事。它是圖像(l’image)。在細密畫之外，有沒有一種伊朗圖像文化？另外，在波斯語裡我們說“細密畫”(miniature)嗎？因為我聽到您說“miniature”，這當然是較近代的一個拉丁借詞。在波斯傳統裡我們管它怎麼叫？
AK: 有可能這個詞實際上就來自西方，就像很多源自伊朗的事物一樣。我們一直作畫，但畫的名字是别人起的，然後這個詞就一直沿用下來。有的時候我們能在波斯語裡找到同義詞，但是對于細密畫，我覺得不能。我很難給出這個詞進入波斯語的具體時間。但應該比較近，可能是19世紀，因為我們一直都沒有去找它的同義詞。
對于表現面部的畫也一樣，我們用“肖像”(portrait)[1]這個詞。當然，很久以來我們就在畫人臉了，但之後我們才管它叫portrait。
JLN: 那風景畫呢？
AK: 對于風景畫，波斯語裡叫“manzareh”，盡管我們也用“風景”(paysage)[1]這個詞。“tabiat-e bidjân”也是同樣的道理，我們同時也說“靜物”(nature morte)[1]。
JLN: 那這個怎麼說？[他指着一幅女子半身像]
AK: “portrait bâdast”：同時也表現手的肖像。
JLN: 回到關于圖像的問題。在波斯語裡應該叫《隻是生活》[2]的電影《生生長流》中間，有這樣一個牆上的圖像：一幅肖像，幾乎是一幅也表現拿煙鬥的手的肖像。這是照片還是給畫拍的照片？
...AK: 這不是照片，而是一幅民俗畫。十多年前它被做成了海報，在伊朗鄉村廣為流傳。
JLN: 它表現了誰或者什麼？
AK: 這是一個幸福的農民的标志性形象。他有他的茶杯、一塊面包、一點肉、他的煙鬥或更準确地說chopoq[3]。在人們的想象中，這是農民一生中最幸福的時刻的理想形象。
JLN: 在電影裡這幅畫像裂了。
AK: 出于象征考慮，這是我自己幹的。就像我們在電影裡看到的，農民和所有他所珍視的東西都分開了：他的面包、茶杯、肉。他的生計受到了威脅。地震在他和他的财産之間劃下一道裂痕。但是他的心境是不變的。這就是為什麼，在伊朗，我們用這幅畫面做了《生生長流》的海報，我還在上面加了一句：“大地顫動了，但我們沒有。”(La terre a tremblé, mais nous n’avons pas tremblé.)
JLN: 即使我們對于畫的作者或者它的獨特性一無所知，我們也能理解這層意思，更何況場面調度讓這一瞬間變得非常有力：導演看着外面，看着廢墟，然後轉身看見畫像。
電影到圖像之間馬上就有了聯系，不僅在内容上，伊朗還在，傳統還在——“我們沒有顫動”——這種聯系也關乎兩種圖像：畫家所繪的畫像和電影影像。
您是真的在哪裡看到了這張撕裂的畫，還是說一切都是設計出來的？
AK: 這樣被裂痕撕裂的畫像在現實中是不可能的。在地震時，貼在牆上的海報會掉下來。隻有壁畫會像這樣出現裂紋。所以我找了一個裂開的牆面，把畫放在裂痕上面，然後用燈在後面照，以準确描出畫上之字形的裂紋的位置，然後我再把畫撕開。
JLN: 我之前一直想問，一張貼在牆上的畫怎麼能怎麼能被裂縫撕開，但我最後還是相信了。
AK: 畫我是在一個村子裡的茶館買的，随後我把它帶到了拍攝現場。對我而言，這幅畫非常接近電影想表達的意思。在地震之後，這位農民失去了一切，他的chopoq從手中掉了下來。而且，你反而還給他了一個pipe！如果我玩一下文字遊戲，我會說這幅畫不僅呈現了現實，而且擁有一種真理。真理就是他的chopoq變成了pipe[4]，因為他的處境變好了。我認為沒有殺死我們的事，會讓我們變得更強大，會改善我們的生活。
JLN: 您給了“它是圖像”這一事實以怎樣的地位？因為同樣的道理也可以通過一個真實的老人來展現，就像我們在電影裡看到的其他經曆了地震的人物那樣。但在這兒，它恰恰是一個圖像。
AK: 我覺得我不能創造一切。我在工作，而其他人也一樣在工作。我有時想，我們可以僅僅選取其他人已經做好的東西。
我當時問我自己：為什麼這張海報如此深受喜愛，為什麼所有房子裡都有它？如果我們找到了這個問題的答案，我們就會明白選擇和思考同樣重要。我覺得這幅畫，就像一本關于農村生活的社會學或心理學著作，可以解答很多的問題。因為它是呈現了伊朗農民的終極夢想的一幅極具代表性的畫。
JLN: 這就是為什麼它流傳如此之廣。
AK: 是的，但或許不是所有人都知道其中的原因。這幅畫代表着農民們的夢想和希望。同時，它也是一面人們從中認識自己的鏡子。農民的生活可以是怎樣的？他的肉、面包、茶和煙，如果這些東西在那，生活就在那，幸福就在那。這就是我們在地震中看到的，就像有一個場景，一位老婦人并沒有在瓦礫堆裡找她的丈夫，而是在找她做茶的水壺。
人們常說，必須先了解鄉村社會學才能在那裡工作和拍攝。這幅畫像幫了我。當我找到它的時候，我就知道它之後會對我有用。
比如說，在所有沙漠邊上的茶館，我們都能看到這樣描繪雪山的圖畫，雪山一邊是草原，另一邊有一條有鴨子遊泳的河還有一座橋。這樣的畫面，在人們從來沒有見過蔥郁的大自然的地區深受喜愛。如果将來有一天我在沙漠拍攝的話，這種畫會是繞不開的。
JLN: 《随風而逝》裡，一座房子裡也有一些圖畫，但我記不清确切的主題了。我們看得不是很清楚（沒有專門的特寫鏡頭）。但是在房間内部，我們能看到有圖。
AK: 在每個房子裡，人們都有屬于他們的照片或他們自己的照片。但如果攝影機不進去，這些照片就永遠不會被看到。
JLN: 我經常想，這些暗示性的圖像或照片，和這整部電影是一個關于不該被拍而民族學家最後偷拍到的照片的故事這一事實之間的關系——照片或者說電影，因為既然他一開始要就葬禮上的女人拍一部片子，而最後他隻拍了照片。另外在開頭，一位婦女制止了他用相機。
......AK: 攝影機沒有給出任何圖像，因為我當時不想這樣做。但如果說有人阻止了他給她拍照，這是出于一個文化傳統。在農村經常是這樣——在非洲也是，我最近在那邊拍攝，當人們，男人或女人，認出照相機的時候，他們就會制止，不想别人給他們拍照。
您關于圖像和照片的解讀非常有意思。我有時候覺得，照片、圖像比電影更有價值。秘密封印在照片裡面，因為照片沒有聲音，照片周圍(alentour)[5]什麼也沒有。照片不講故事，因此它一直在經曆着變化，特别是，它有比電影更長的生命。
在多爾多涅(Dordogne)的一個關于風景的研讨會上（2000年9月），我展示了給同一處有樹的風景拍的兩張照片，并且沒有配任何的評論。兩張照片相隔15年，當我看到它們時，我被吓到了。這不過是兩張在完全相同的地點、以完全相同的角度、表現完全相同的風景的照片。但與此同時，在近照裡，我們可以看到一些樹消失了。
如今，我覺得自己更像攝影師而不是導演。我有時在想：如何拍出一部我在裡面什麼都不說的電影？在讀了您的文章之後，這就變得很顯然了。如果圖像能賦予他人以如此強烈的力量，使他能讀出一種我未曾想到過的意義，那麼就最好什麼也不說，讓觀衆想象一切。
當我們講一個故事的時候，我們隻講一個故事，而每個觀衆都通過他自己的想象力而聽到一個故事。但當我們什麼都不說的時候，就好像我們說了千千萬萬的事。權力被交到觀衆手上。安德烈·紀德說過，重要的不是主題(le sujet)，而是觀看(le regard)。戈達爾說銀幕上的東西都已死亡，是觀衆的觀看為它們重新注入生命。
我讀了很多遍您的文章，然後我想，作為導演的責任太大了，以至于我甯願不拍電影。
JLN: 這樣說有點晚了！
AK: 還沒有太晚！
JLN: 我想說，我非常理解您這種想最終得到一張照片、僅僅一張照片的渴望。但是，如果我可以這樣說的話，關于和照片相比較之下的電影，您大體上所說的并不完全準确。因為配樂并不是必要的。電影經曆了很長的默片時期，而且您的電影裡——即便有對話——也總是很晚才開始有配樂。所以關于聲音的一點還有待讨論。沒有“周圍”(alentour)、沒有畫外這一概念也是，因為，在每個瞬間，銀幕上的就是一張照片。電影，隻不過是每秒鐘24幀照片。最後，關于故事。您做了很多以把故事減到最低。那幾乎隻是故事的一個開始，而不是真正的故事。您的電影已然在通向您所想達到的效果的路上了。我還想補充一點，想想《随風而逝》的結尾，還有《何處是我朋友的家》最後一幀的定格照——即使它不是一張照片而是一個筆記本——那兒總是會有一張圖像。也許應該考慮到所有的結尾。《櫻桃的滋味》的結尾也回到電影，總之，那是個不知道來自于哪的圖像，來自墳墓裡還是不在墳墓裡的眼睛。總的來說，您的電影都結束于某種圖像，某種靜态圖像。
...AK: 我越來越相信圖像的感召力，它給予觀衆的深入它、并給出自己的解讀的可能性。然而，在引入了運動——一個元素在某一刻進入又在另一刻出去——的鏡頭裡，觀衆不再那麼專注，他們的注意力不再能始終保持在被調度起來的狀态。就好比在旅行中，穿過火車站大廳的時候，我會和很多人擦肩而過。但我唯一能記住的，是那個坐在我對面、我長時間看着的人。或許我之前就見過他了，但沒能有時間把注意力集中在他身上。現在，他一動不動，讓我能像定睛觀看一張圖像一樣來看他。我理解和解釋事物的能力便活躍起來了。他面部的細節，他使我想起的别的面孔，開始在我的腦海裡成形。其實，當我像一架攝影機一樣坐在那裡時，我對面的人就成為了被拍攝的對象，固定為了一張圖像。這讓我想到布列松，他給我這種“定睛觀看”(fixation)[6]的時間。
這就像一扇向着風景敞開的靜止不動的窗戶：在憂郁的時候，透過它我們看到面前唯一的一棵樹。這棵樹和人是一樣的。你會想，你不會用它去換取世界上的其它所有樹木。這棵樹許諾你一種恒久的東西。你和它有約。你前去赴約，而它則交出自己(Toi, tu t’y rends, et lui, il s’est rendu.)。
我覺得，這些靜止的東西能激起我們的情感。
JLN: 這讓我想起兩件事。作為一個西方人，特别西方的那種（我不知道您是怎樣覺得自己介于東方和西方兩者之間的），我對作為再現(représentation)的圖像，也就是說作為複制、作為對現實的外部模仿，相關的問題特别感興趣。然而，在您的話裡，我覺得有某種完完全全是東方的東西：作為在場(présence)、作為力量的圖像。這和強調線條要一筆畫成的中國畫也很像，石濤的論文《畫語錄》很典型地論述了這一點。您電影裡東方/西方的維度和曆史的維度使我很受震撼。确實，電影史中一直有過像這樣的，布列松就很接近這一點。但我覺得，很久以來，電影更把自己當做講故事的（有一套來自神話傳統裡的材料，像偵探小說、偉大的愛情故事、曆史電影）、當做一個能夠再現運動的藝術。現在，我們進入了另一個時代，不再那麼強調要講故事，要忠于運動，要忠實再現一個動态的、有聲的總體，等等、等等。電影開始面對當下現實，更少與運動聯系起來，相應地也就更少和畫外、和故事聯系起來，既然在圖像之外什麼也不再發生。
AK: 直到目前，我沒能找到一個對電影的定義。如果有人認為電影有講故事的義務，那麼我覺得，小說在這上面做得更好，廣播劇、電視劇也是。我在想另一種讓我有更高要求的電影，我們把它界定為“第七藝術”。在這種電影裡，有音樂、有故事、有幻想、有詩。但即使包括進所有這些，我覺得它仍是一種次等藝術。我問自己，比如說，為什麼讀一首詩歌能激起我們的想象，邀請我們參與其完成(achèvement)。詩歌在創作時或許是為了達到一種統一(unité)，盡管它們此時尚未完成。而當我的想象加入其中時，這首詩就成為了我的。詩歌從來不講故事，它給人一系列的畫面。如果在我的記憶裡再現出這些畫面，如果我擁有它們的密碼，那麼我就能通向這首詩的秘密。
同樣地，對于一首我十年前完全不理解的詩，我現在可以很喜歡它。我想到魯米[7]的神秘主義詩歌，我小時候父親經常讀，因為他是我們的父親，我們就忍着聽。十年前我又重讀了它們，當我今天重讀時，能在那裡發現此前沒有意識到的另一層含義。我很少看别人關于一首詩說什麼：我理解不了。但在電影裡，一旦我們沒有抓住某個關系或聯系，我們經常說我看不懂這部電影。然而，“不理解”是詩歌本質裡的一部分。我們就這樣接受它。音樂也是一樣。電影卻不同。我們以情感讀詩，卻以思想、以智力看電影。我們并不被認為能夠講述一首好詩，然而當我們和朋友打電話時，卻被期待着能講述一部好電影。我認為，如果電影要被認作一種主要藝術的話，就應該給它這種不被理解的可能。在生命的不同時刻，一部電影可以給我們不同的感受。
然而，電影越來越成為一個物品，一個要去看、去理解和評價的娛樂工具。如果我們真的把它看作一種藝術，那麼其含糊、其神秘就是必不可少的。一張照片、一個圖像可以有一個秘密，因為它們給我們的很少，它們幾乎不描述自己。您說了，圖像不去再現，而宣布其在場，邀請觀衆去發現它。
JLN: 使我印象深刻的是，這種對電影的評價仿佛來自電影和自己的内部的關系。我想說兩件事。首先，從一開始，電影就有一種用運動去抓住整體、用圖像和聲音來講述故事的能力。也很重要的一點是，這也與“整體藝術”觀念盛行的曆史時期相符。這是瓦格納給出的一種表達，我們可以說這是一種瓦格納式的電影。這明顯也是一種很好的——指示的(déictique)，如果您願意的話——展示工具(instrument de monstration)。且幾乎從一開始，吉加·維爾托夫，或以另一種方式的愛森斯坦，以及任何一個大導（霍克斯、德萊葉，還有羅西裡尼、布列松）都在這一意義上進行影像創作，即使他們從曆史神話材料中取材（西部片、戰争片）。就仿佛他們重新取用了某種程度上一直在電影裡的東西。然而，一直在那裡的，并不僅僅是照片；或者說，或許為了發現照片是什麼，就需要電影，為了讓照片過來，讓它不僅僅就這樣在那兒。
AK: 我受不了叙事電影。我會提前退場。它越是講故事、講得越好，我就越抵觸它。構想一種新的電影的唯一方式，是更多地考慮觀衆的角色。應該構想一種未完成、不完整的電影，以讓觀衆介入來填充空白和缺失。與其拍一部結構紮實、完美的電影，不如削弱結構，但同時要想着别勸退觀衆。解決方案也許正是促使觀衆有一個積極的、建設性的參與。相比創造趨同、所有人都一緻同意的藝術，我更加相信一種尋求創造差異和人與人之間的分歧的藝術。這樣，能有一種思想和反應的多樣性。每個人構建他自己的電影，無論他贊同、擁護還是反對我的電影。觀衆往裡加入一些東西來為其自己的觀點辯護，這一行為成為電影的明證(évidence)的一部分。隻有在有一定的弱點和缺乏時才能去反對強勢力量。
JLN: 關于空白，我想起《廣島之戀》裡的一個全灰鏡頭。我當時19歲，已經有點習慣于此了——雖然我不記得這一習慣是怎樣産生的了——但我當時明白那是一個圖像。同時在影院裡，我邊上的一位老太太大叫：“啊！出故障了！”這是兩種視角，一個明白那是電影裡的一個缺口，另一個不明白。
AK: 正是這些缺口、這些“出故障”的時刻在構建電影。這是我的夢想。但我并不期待事情會很快發生改變。我知道習慣的力量。
JLN: 但其實有事情在發生變化的迹象，隻需看看您的電影所取得的成功。我知道去看《生生長流》和看像《獨立日》這樣随便哪部災難片的不是同一個群體。但您的電影看的人很多，這種成功證明了某種東西，因為這個群體20年以來一直在說電影在新現實主義之後就結束了。戈達爾經常談到電影之死，他甚至說得過多了。從那以後，其它電影，中國的、台灣的、韓國的，都做出了别的東西。
[話題一轉，注意力被吸引到一張19世紀的照片上，照片裡的人物背對着我們，望向風景的無限遠處]
AK: 我覺得這張照片有意思的地方在于，它迫使我們去猜測背對着我們的人物，它不讓我們正面看她。其面孔是不可見的，其目光也是。我們因此需要借助其它元素——其衣服、發型、發卡——去猜她是誰，去猜她的社會背景。這些特征有很強的使人生發聯想的力量，同時，它們不強迫我們去記下一個特定的面孔。正因沒有什麼是預先确定好的，一切都在不斷的生成之中。
JLN: 這張圖像，就像其它一些照片和油畫一樣，從背面呈現一張望向别處的臉。一幅在美國很為人所知的畫，懷斯的《克裡斯蒂娜的世界》，展現了一位趴在草地上的女子，我們隻能看見她的後背。一個從後面被看到的目光，每次都邀請我們的目光進入其中。我的目光成為了畫中女子的目光。
...AK: 我想起一幅畫，畫裡的三個人物看向畫框外。我覺得這幅畫有兩個功能。我們觀看這些人物，而她們邀請我們的目光投向一個未知的點。這幅畫表現了三位女子，我感覺她們中的每個人都能喚起一種不同的情感感受。有兩位少女和一位年紀大一點的女士，可能是她們的媽媽。我想象她們在看一位男子。我們因而看到望向一個男人的三種不同目光。少女們受到吸引，帶着迷戀在看他。而年長的女士則帶着批評的眼光，似乎并不欣賞年輕女子的目光。這幅畫的價值在于，我們觀看畫中人物，而人物讓我們看向别處。
作為導演或攝影師，我們服務于人，但同時我們背叛了他們。我們幾乎處在上帝的位置：我們選擇一些東西呈現給人，但又不跟他們說什麼東西被省去了，他們失去了什麼。電影展現了多少東西，就也限制了多少視角。因為它自私地把世界局限在立方體的一個面，而剝奪了另外5個面。這不是因為攝影機不動。即使攝影機在運動，我們看到的也不更多，因為當我們看到一面時，我們就失去了另一面。像這幅畫一樣讓人看到另一面的電影，更有創造性也更加誠實。
JLN: 從另一個立方體出發，我有一種與您幾乎相反的解讀。您談到視野的立方體，但是即使在現實中，我們向來也隻能看到這個立方體的兩到三面，總有一些面是看不到的，但是由此出發我們還是能看到整體。我想談談影院的立方體。那兒，有3、4、5個面是全黑的，一個是亮的，即銀幕。在這個平面上，導演施行其權力。而與此同時，銀幕也是另一個立方體的一面，它讓我們看到這個立方體的全部。在某種程度上，我所身處的影院的這一現實被懸置了。從那兒，我進入到另一種現實——現實，或像您剛才說的那樣，真理。
AK: 我覺得我們限制了觀衆。确實，在現實中我們隻能看到一面，但是我們可以決定轉頭，看向别處，望向從外面傳來的噪音。而在影院裡，作為導演我們牢牢地把觀衆及其目光固定住了。
JLN: 是的，但是在現實中我們什麼也看不見，可能除非我們是導演。
AK: 我覺得一個普通觀衆并不比導演才能更少。這同一個觀衆在餐廳裡，相比在影院裡，可能是一位更好的觀衆。在他家裡，他甚至能隔着雙層窗簾猜到鄰居家發生了什麼。他猜到他們是否結婚了，女孩是否擔心她的父親。而為了做到這些，他手頭隻有一個灰窗簾。
在這些普通的情境下，正是因為您文章中寫到的原因，我們完全能夠從遠處看人并且很好地看到他們。因為這些人并不是被再現，他們在場。
JLN: 是的，但我想說，當我們以這種方式觀看時，我們已經有了導演、畫家、攝影師或小說家的視角……導演們以及我看過的電影和照片教了我觀看。如果我這麼做[他轉了轉頭]，一種景框、一種取景的态度就産生了。
AK: 我認為每個人都是好奇的，這種人類的好奇心并不是創造者特有的。任何一個表現出這種好奇心的都是一個好觀衆。
JLN: 他需要對人和事物有一種關注。
AK: 這讓我想到關于巴爾紮克的一個趣聞。一次沙龍期間，他停留在一幅畫前，這幅畫展現了雪景中一個煙囪冒着煙的農舍。他問畫家屋舍裡住着多少人。畫家回答說他不知道。巴爾紮克反駁道：“這怎麼可能呢？這幅畫如果是你畫的，你就應該知道裡面住了多少人，孩子們多大了，他們今年收成怎麼樣，他們有沒有足夠的錢給女兒置備嫁妝。如果你不了解住在這間房子裡的人的一切，你就沒有權力使這縷煙從他們的煙囪裡冒出來。”
這種人性的目光就是一位對這間房子、對那裡發生的事并不漠然的好觀衆的目光。隻不過這個故事裡的觀衆恰好是巴爾紮克。然而，他并不是以作家的身份在那兒，而是以一個簡單的觀衆的身份出現在那兒。在一切創作中，都有一部分現實是不被展現的，但必須使人感受到它。一位畫家必須知道他不展現的東西。他必須知道這個屬于他的小小的畫框内的一切。
當我知道了像您這樣的觀衆在看我的電影時，我感到一種更大的責任在身。這讓我害怕！
JLN: 這讓我想到，您電影裡汽車作為“觀看箱”(boîte à regard)的角色。車窗是銀幕内的銀幕。還有司機的目光，因為他在開車（這很正常，因為他需要集中注意力），他經常直視前面的路。您的攝影機展現了這個人看着前面，看着一個我們什麼也看不到的方向，同時和鄰座說話。我想再看一遍您的電影，以看看人物是否經常對視，還是他們大部分時間直視前方（就像司機那樣）。即使乘客在看司機，也很少有目光交流，很少有正反打。
AK: 這是我感召觀衆的一種方式。兩個人在一起演戲，而我們的目光呢？在他們之間有目光交流，然後輪到了觀衆來看，來在這種交流中找到其位置。因為他此前已看到過兩人對視，他甚至會忘記他們已不再對視了。現在，是他觀看的目光建立了兩人之間的關系。
然而，這也是有局限的。在鏡頭切換時，注意力會集中到對方的反應上。鏡頭的切換不是随意的，不是一個簡單的交替。有時，拍攝過程中突然出現、需剪輯時調解的問題會迫使我們剪切。但大多時候，是在希望呈現反應，即一方對另一方的話的反應時，我們會選擇切換鏡頭。沒有這第三個目光，另兩個目光就不存在。怎麼說來着，沒有無造物的造物主[8]。
現在我有一個問題想問您：
[阿巴斯用阿拉伯語背誦了古蘭經《地震》章：
當大地猛烈地震動，
抛出其重擔，
人們說“大地怎麼啦 ?”
在那日，大地将報告它的消息。
因為你的主已啟示了它；
在那日，人們将紛紛地離散，
以便他們得見自己行為的報應。
行一個小螞蟻重的善事者，将見其善報；作一個小螞蟻重的惡事者，将見其惡報。][9]
AK: 您是從哪兒找到的這章《古蘭經》，您為什麼選擇引用它？對我而言，這是《古蘭經》裡最美的段落之一。我不知道您怎麼想的。二十多年前，我想起了這一章并想拍一部有關的電影。在您的文章裡讀到它讓我很吃驚。
JLN: 您會背整部《古蘭經》嗎？
AK: 不會，但我會背這一章。我覺得它有一個很神秘、很現代的維度，它甚至是對整部《古蘭經》的否定。是對于世界末日的美麗描繪。
JLN: 我不怎麼了解《古蘭經》還有全部伊斯蘭傳統，但還是知道一點兒的，因而當我觀看《生生長流》時，我想起《古蘭經》裡有一章叫《地震》。
AK: 您是在怎樣的機緣巧合下了解到這一章的？
JLN: 我對各種一神論問題很感興趣。我目前正想研究這一問題，特别是在所有西方傳統中一神論和哲學的相近性問題。在此背景下，我試着進一步了解《古蘭經》。我想這一段對于您是影片無聲的引言，尤其是當我想到這一節時：當一切盡毀時，大地開口說話，講述故事。對我而言，這就是這部電影。
AK: 這是對我來說《古蘭經》最美的章節之一，它有着很強烈的視覺語言。但當我在拍這部電影時，我沒有想到它。您文章裡的用典使我重新想起了它，我意識到我能背下它，并且我曾想以此拍一部電影。
JLN: 這或許就是無意識。因為您是伊朗人，所以我想到了《古蘭經》，而不是伏爾泰關于裡斯本地震的文章，這是一種西方的參考對象。
AK: 信教或不信教，喜歡或不喜歡細密畫都完全不重要。最重要的是我們一直生活在這片土地上，我們與之相連。
[此次對談于2000年9月25日在巴黎進行。籌備讓-呂克·南希和阿巴斯·基亞羅斯塔米的此次對談的，是譯者Mojdeh Famili。文字轉錄由Mojdeh Famili和Térésa Faucon共同完成。]
注釋：
[1] 這些詞阿巴斯是用法語說的——原注
[2] 南希在此處提問裡将标題直譯為Rien que la vie/La vie et rien d’autre。電影的英譯名Life and Nothing More應為波斯語标題的直譯——譯注
[3] chopoq是一種主要農民使用的長管傳統煙鬥——原注。“chopoq”在英譯本裡寫作“shopoq”——譯注
[4] chopoq可以象征農民的生活，而pipe則代表一種更富裕的生活——原注
[5]“周圍”(alentour)可以理解成西方概念裡的“畫外”(hors champ)，南希在後面做了更深入的探讨——原注
[6] 這個詞阿巴斯是用法語說的——原注
[7] 13世紀伊朗-伊斯蘭文明著名的波斯語神秘主義詩人——原注
[8] 法語原文中為pas de créateur sans créateur(沒有無創造者的創造者)，疑為口誤；在英譯本中譯為no creator without creatures(沒有無造物的造物主)，可能出自Shaykh Nazim Qibrisi書籍Mercy Oceans: Teachings of Maulana Abdullah Al-Faiza Ad-Daghestani——譯注
[9] 《古蘭經》，第九九章，馬堅譯——譯注
