青年導演仇晟的處女作《郊區的鳥》獲得了第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片，亦走過國内外諸多電影節。FIRST的評審理由中形容這部電影“将視線投注于城市文化的成長，也能關懷個體心靈的詩意與彷徨”。影片以一次發生在杭州郊區的地面沉降事故開端，經過童年時空的迂回，試圖重新完成一次對成年世界與杭州城市空間的看視。作為一部青年導演首作，《郊區的鳥》展現出驚人的靈動之姿，也蘊含着綿密的回望與豐沛的沉思。

一、拟物視點中的風格表達

自從電影“丢掉戲劇的拐杖”後，視點便成為了一個導演掌控自己電影的重要手段。随着導演對叙事的推進，電影在影像上的直接表現其實就是視點的流動和變化。導演在創作過程中通過對視點的操控“将個人觀點傾注在他們的作品當中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的顯明印記”時，所謂作者導演的身份便由此誕生。因此我們可以通過對電影中視點的考察來理清導演紛雜的影像背後其對于電影的思想态度、藝術審美和藏在影響背後的“個人觀點”。

（1）青年導演的風格化探索

早在導演仇晟于2016年FIRST夏令營拍攝的短片《雷電》中他便已有了這部影片的雛形，講述的是一個與《郊區的鳥》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最遠，他坐在河邊，沒有人找到他，一晃就過去了二十年。《雷電》同樣講述的是一個尋找的故事，主角童年的夥伴一個個走散，用簡單的鏡頭語言串聯童年——成人的兩個時空，采用4:3的畫幅，其視點基本放置在一個“第三者”的窺視位置，卻又不帶主觀性質地“旁觀”整個故事的發生。這種帶有強烈作者意識的視聽表達風格也奠定了導演後續作品的影像基礎。

在《郊區的鳥》這部電影中也可以大緻分為成人——童年兩個叙事段落，導演在兩個段落也分别運用了不同的視聽表達，其中在視點的選擇上最為明顯：在成人段落，導演直接地使用望遠鏡、全站儀等機械儀器視點客觀将水平角垂直角、高差、距離通通收入其中。這種由儀器展示的“真實”是一種壓抑主觀情緒的視點，帶有一種機械本質上的冰冷感和疏離感，意在呈現城市建築空間的景别變化和透視關系。

（2）拟物視點的凝視效應

在電影中，導演大量采用直接改變焦距的推拉式鏡頭zoom。這種生硬的zoom不難讓人想起韓國的作者導演洪常秀，但導演在影片中的zoom并沒有洪常秀影片中強烈的修飾性，而是一種帶有機械暴力的生拉硬推。無論是在主角夏昊談話或是在地理勘測中都大量使用此類鏡頭。

這類鏡頭生硬的移動、推拉、不連貫酷似生物學上的鳥類視點：鳥類側面視野比哺乳動物大很多，鳥類要經常轉動頭才能解決中間盲區，每次轉頭都需要一定時間來看清視野，然後才能進行下一次轉頭。因此鳥類的轉頭在視覺上的呈現會顯得機械與卡頓。由此可以推斷，導演在成人段落設置的視點類似于鳥類視點，“郊區的鳥”成為了成人段落景框外的第三者，以冷靜生硬的凝視觀察疏離冰冷的現實。

“視點”作為叙事學的核心概念，具有明顯的理論抽象性，且通常包括以下幾個方面：人物注視點、攝影機機位、畫面和隐藏在攝影機背後的的注視。“郊區的鳥”在影片中充當了隐藏在攝影機背後的注視，夏昊等人的工程測量成為了被注視的畫面内容，由此看來，影片中的拟鳥類視點也包含了奧達特所謂“雙舞台體系”的“雙重舞台”——演出舞台和觀看舞台。“雙舞台體系”認為在一個舞台上展示的是演出，另一個舞台上的觀衆正在看着他。夏昊在成人段落的呈現由“郊區的鳥”所觀看凝視，在理論上完成了視點上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的視覺感受，導演在童年段落有着完全不一樣的呈現。在童年段落導演收斂了鋒芒畢露的視聽表達，回歸了傳統電影的拍攝手法：在童年段落的鏡頭是少棱角的，場景是流動的。“郊區的鳥”此刻并非是一個旁觀者的位置，而是融入到童年集體裡參與影片的叙事。在此處的視點以一種純天然的姿态，輕盈地遊離于人物的周圍，透過其對物質的堅實把握，具象成孩童的行為與步伐，組成了對于地形和童年的留戀。

二、雙重時空中的文本構建

如果說影片的視點設置是導演的作者風格體現，那麼在結構和文本上的妙思則更加别具匠心。影片的文學指導是北京電影學院文學系的梅峰教授，在影片的互文性和時空搭建上增添了四兩撥千斤的大師筆觸。成人——童年——成人的三段式結構由超現實手法勾聯推演，加之以若隐若現的非對稱性時空互文完善了影片自身的結構邏輯，為觀衆搭建了一個超脫與隐逸的如夢黃粱。

（1）鏡像自窺與價值認同

影片成人和童年的時空本身是兩個相互獨立的段落，導演采用了種種超現實手法将其相互勾連，然而其對于超現實的寫作卻緊緊遵循着一種嚴苛的原則：即真實的原則，觀衆能夠察覺到影片中的當下與過去的時空存在一種模糊的鏡像關系。作為唯一共通的叙事主題，成年與童年的兩個夏昊在這兩段近乎夢境、交錯并行的記憶時空裡的自我窺探和自我剖析的鏡像關系得到呈現。

影片以成年夏昊翻閱童年夏昊日記作為節點，由當下的時空掉入過去的時空。這種在兩個時空共同主體由此及彼的審視與精神分析學中的“鏡像理論”十分相似。夏昊手中的日記化為了審視自身的“鏡像”，從知覺的層面來講，夏昊所“凝視”的并不是真正的日記，而是一種新的鏡子裡的自我的影子、幻想或者複制品。就像“觀衆會如同嬰兒一樣對鏡子中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到鏡中的人物身上，然後反過來再與人物所體現的動機和價值認同”由此來看，影片的兩段時空雖然看似并無關聯，但其内在仍有着精巧的非對稱互文性，雙重時空相互影響。

（2）跨越時空印證表裡互文

雙重時空的之間關聯也同時印證了德勒茲的“塊莖”概念，德勒茲哲學中滿載着對現代主義的否定和對傳統主義的解構。塊莖，即法國哲學家雅克·德裡達哲學中的核心概念之一，塊莖與千高原概念存在内在聯系，強調多元生成的結構狀态，塊莖是具有生态學特征的非中心、無規則、多元化的。 成人——童年時間内攝影機的運動方式向我們揭示了時空的分離，它們雙方同時存在于一個空間“平面”上，在此之上的兩者并不存在依附關系，且在恰當時刻進行交融與重合。年代的前後極容易讓觀衆産生一種批判視角與時空上的對立觀念，而流動着的時間與城市的景觀變遷更容易加深這樣的想法，但這也說明了導演仇晟對叙事空間的高超構建。

無論是成年的夏昊還是童年的夏昊在團體關系中都是作為一個中心人物的身份。在童年段落的群像戲中，所有人躺在郊區的草地互相告白，夏昊是最受歡迎的那個，人物關系以夏昊為核心成環形結構。胖子最重情義在分别的時刻擁抱所有人；方婷作為夏昊的女伴遊移在夏昊身邊；老頭兒以一種年長者的身份領導着衆人；黑炭則常常以旁觀者的身份出現；狐狸作為與群體關聯最小的個體遊離在小團體邊緣。

而在成年段落中小團體的人際關系得到了一定程度上的非對稱複現：胖子重感情，作為夏昊依靠對象的身份被工友螞蟻承接；方婷的女伴角色則由沙龍店老闆燕子所替代；韓工沿襲了老頭兒好為人師的角色；黑炭的角色變成了和事佬胖子工友；甚至連狐狸這個遊離的個體都以一個危樓之中不願走的女孩身份複現。雖然這種身份的對應并非絕對工整對稱，但也形成了一種過去與現在的鏡像互文：成年夏昊在吹蛋糕時腦海中浮現的是童伴狐狸在夜光中的面龐，在現實生活中所結識的人身上找尋自己過去朋友的影子——一種跨越時空的共情。

（3）沙盤推演複現烏托邦場域

導演仇晟曾在采訪中說到，他是以一種沙盤推演的複現童年段落中關系的産生與消弭。他以一段“找尋”的旅程來演繹集體因相互猜忌、階級差異和城建分隔等現實性因素而崩塌的過程。兒童集體一開始的狀态像是一個初态的烏托邦：彼此相互團結、不分彼此的初形态友誼。但是外力的出現必然會打破烏托邦内部的平衡，方婷與狐狸對夏昊愛情的出現使得友誼退位，多樣開放的集體關系突然變成一對一的個人關系，由此從内部拉開烏托邦的裂縫。加之以集體中個體的身份階級差異形成了一種空間“場域”。社會學家皮埃爾·布迪厄指出：個體“被抛入這個場域之中，如同力量場中的粒子，他們的軌迹将由‘場’的力量和他們自身的慣性來決定”。團體中的各位在階級的場域中做出了自己的決定：首先家境殷實，最重情義的胖子率先做出了決定：他首先知道了團體内部産生的階級分化，且并沒有順應這種變化，以一種拒絕的姿态消失在了團體之中，從而對團體産生了一系列的連鎖反應：在槍戰遊戲中，因為胖子的缺席導緻人數分配失衡，直接導緻了遊戲的無法進行，開始争吵，直接導緻了團體關系的破裂。狐狸是第二個做出決定的人，她看見了這種變化選擇了留下來，帶領團體走向尋找胖子的旅途，最終以小團體解散，烏托邦最終消弭告終。

影片兩重互文的巧妙性和導演超現實手法的妙用同樣密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小學時在樓梯處摔倒，攝影機并不直接給到摔倒的鏡頭，而是直接左移展示夏昊站起來環顧四周的畫面，這其實可以理解為夏昊通過摔跤這一動作誤入了童年的時空，閱讀當時寫的日記；望遠鏡也是一個重要的叙事線索：成年夏昊在觀望河流對岸時誤将望遠鏡掉在了河堤岸，被童年的方婷撿起，連接起承載欲望與渴求的時間節點。這一不屬于同一時空的外來物在一定程度上促進了團體的分裂；但最直觀最明顯的一處段落是童年團體放學回家遇到昏睡的成年團體，将口香糖粘在道路中的立測儀上。這一超現實手法的運用更加直觀明确指出了成年時空的理性分裂和童年時空的渴望粘合。

三、符号意象中的社會寓言

影片的标題“郊區的鳥”不僅作為叙事視點伴随着影片，同樣也作為一個文化符号參與了影片的價值表達。仇晟導演在專訪中指出：“郊區的鳥”是一種非完全野生，也非完全馴化的動物。進可定居城市，退可栖息自然。鳥類生物在影片中的出現伴随着童年與回音，也是對“郊區”的追求與找尋。影片中的鳥類集中在童年段落，無論是郊區由窩巢化成的鳥還是足球場上空翺翔的白色飛鳥，都與童年夥伴的歡聲笑語伴生出現。在成人的段落，鳥類隻作為一種聲音在城市中出現，變成了一個被找尋的客體——城市的鳥類數量下降，因為城市的空間容不下鳥類的栖息，所以它們要去尋找郊區，在回歸與遠去之間徘徊。到最後無論哪個時空中的人物都淪為了在郊區荒地上徘徊的孤鳥，無法飛落城市也無法降落郊區。

（1）水意象的時空效應與情感表征

故事以發生在夏昊一行人的勘測隊在杭州郊區的地面沉降事件調查，最終發現地面沉降的原因是地下水的洩漏。在意象與叙事功能性共振的前提下不難發現，水意象成為中國電影藝術中的常客，從潺潺流淌的小溪到波濤洶湧的大海，水的狀态多種多樣，而從雨水、淚水至雪花、冰塊等，水的形态又富于變化，因此它相比很多意象來說，承擔着更寬泛的叙事功能與價值，尤其在時間、空間與倫理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊說做過一個盾構機挖掘的夢，夢的盡頭是一個Aqua牌子圓頭形的礦泉水瓶。夢境常常與人類的記憶相勾連，在符号意義上，勘測挖掘工作中的地表代表着現在的時空，地下則相對應着過去的時空。開隧道的挖掘意味着對于記憶的開采挖掘。夏昊的夢是城市結構與心靈結構的共通之處，挖掘對于城市結構的擾動由地下水的洩漏表現出來，水在這裡屬于一種情感的外化流露，一種在夢中對對夏昊心靈結構造成的擾動。

從影片整體上來看兩個段落的時長分配十分平均，但在直觀上的感受上觀衆會覺得童年段落的叙事内容多于成人段落。這是因為童年段落叙事内容豐富密集，情感豐盈流動，剛好與成人段落的機械與疏離相對。在童年段落中的水以一種自然的方式融入場景：童年段落發生的場景臨水，整個叙事空間由一條河流貫穿，且直接與人物的情感相關聯。

童年夏昊與胖子合作給班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。闖禍後的夏昊選擇抛下胖子獨自抛開，這裡的碎桶證實了兩人友誼的破裂和胖子對團體情感的流失，為胖子随後的消失埋下伏筆；在方婷發現夏昊與狐狸私自幽會之後教訓夏昊時的後景是一堆羅列整齊的空水桶，此時的場景封閉、幹涸，與小團體出行時場景的廣闊潮濕相反，變相向觀衆傳達了小團體内部的感情不再，分崩離析；在最後童年團體找尋胖子的那個下午，大家“沿溪而行”，逆着東流的流水向西不斷前進，但這條路在直觀感受上顯得無比漫長，朋友們一個個消失，在這條尋找之旅上“忘路之遠近”。最終小團體是否找到胖子觀衆無從得知，但小團體的解散已是事實，童年的烏托邦随着東逝的流水和西沉的斜陽已消失不見。

（2）廢墟奇觀下的空間修辭與後現代自反

“從各方面來看，可以确信的是：我們時代的焦慮與空間有着根本的關系，比之與時間的關系更甚。” 作為一個真實的社會空間，城市廢墟和建築在影片中如“碎片”般嵌入影像。因為廢墟所具有的豐富辯證内涵和異質空間特征，廢墟的影響間接體現出了一種“現場的詩學”，成為表征社會空間變化的物像元素。

影片從一開始便與“城市化”巨型建築奇觀、廢墟脫不開聯系，勘測隊調查郊區某處的地面沉降，整個場景都彌漫着後工業時代的氣息：誤入工地的摩托、不知何時建起的電信高塔、無處不在的樓盤與吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建築充當電影的後景，如影片多次出現的建築吊車和工地，和槍戰遊戲中如影随形的巨型工業建築。巨型建築和廢墟相伴而生，博伊姆提出過修複型和反思型兩種懷舊情緒，“修複型懷舊表現在對過去紀念碑的完整重建，而反思型懷舊則是在廢墟上徘徊，在時間和曆史的斑斑鏽迹上，在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊”。

在影片中無處不在的廢墟景觀就屬于博伊姆所說的反思型懷舊，導演在城市化進程突飛猛進的語境下通過拆遷舊屋的廢墟呈現喚醒曾居住過安置房人群的集體記憶。童年集體在回家的路上會經過許多已拆遷或者即将拆遷的老舊房屋，連槍戰遊戲中的玩具槍都藏在破敗的房屋裡，那些城市化進程中被已落下來的創痕和遺迹成為了孩子們童年成長的時代記憶。另外，城市遺迹也能喚醒屬于個體的獨特情緒記憶，在人的不同成長階段搜索喚起的個體情緒記憶也不近相似。成年夏昊在勸說居民撤離危樓是進入的房子是狐狸曾經居住的那一棟，在夏昊的童年回憶中狐狸一直是一個人與撿來的流浪狗居住，而在成年夏昊看見狐狸舊居住的女人也是為了等自己的寵物狗而不願離開。此時的夏昊堅持勸說女人離開危樓，不僅是對狐狸的一種跨越時空的共情，還是對舊居舊人的個人情緒偏執。城市化的高速發展把人群遠遠甩在背後，讓人們的“鄉土記憶”無處安放，和“郊區的鳥”一樣成為了懸浮的主體。

當代電影中的城市廢墟已成為了一種“症候式文本”，現代城市是現代性進程的症候式空間，是現代性所書寫的動态開放性文本。電影中廢墟和奇觀建築中所承載的内涵不僅是集體記憶，還包括導演對于家鄉杭州城市化高速發展的後現代自反。這其中的辯證反思成為一個表征社會空間變化的結構元素，引導我們去回望中國現代性進程中的“破壞性力量”和人的現代性情感問題。“郊區的鳥”不再啾鳴，這不僅是一種時代性悲哀，也是當代中國電影對社會和我們發出的凝視。

電影結尾夏昊蓄長了頭發，和螞蟻重返郊區尋找藍色飛鳥。拿起望遠鏡似乎又看到了遠處的自己和童年親密無間的夥伴。再一次，夏昊和童年那時的自己一樣躺在郊區的草地，和螞蟻讨論智齒的故事，周遭聲聲鳥鳴悠悠，畫面就此定格。夏昊是否尋得藍色飛鳥我們無從得知，傳說中“郊區的鳥”也許未必存在，但成長記憶中的孤獨與陣痛，人與人之間的相聚與走散，家鄉景觀的變遷與重構都默默生根心田。春光雖美，卻已出走半生；人生苦短，也已悄然飛逝。