評《日掛中天》：根系的沖突，文化的幽魂

本文首發于【看電影看到死】

今年，對于華語藝術電影可謂是标志性的一年。随着辛芷蕾在第82屆威尼斯電影節摘得最佳女演員，華語電影也首次在一個自然年中實現入圍歐洲三大主競賽單元且均有所斬獲的創舉。三部大陸電影分别對應到柏林的導演獎（《生息之地》），戛納的特别獎（《狂野時代》），以及威尼斯的表演獎（《日掛中天》）。

蔡尚君曾憑借《人山人海》在威尼斯電影節奪得最佳導演獎。此番，他的新作《日掛中天》于水城再獲殊榮，影片随後也在九月末的平遙電影展舉行了中國首映。終于，這部作品在11月7日正式登陸國内院線，與廣大觀衆見面。

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從方法上看，《日掛中天》在華語片範疇并不常見，這個方法可以用一句話概括：“看不見”的導演與“看得見”的人物。蔡尚君幾乎剔除了一切可能的技巧性元素，他拿掉了所有的幹擾項，甚至是将導演技法的“幹預”降至最小值，反而隻是把焦點對準了人物及人物關系。以人物為主導，以人物關系為叙述主軸，在紮實的人物塑造中輔以高度凝練的鏡頭語言。

沒有張揚的攝影，沒有奪目的剪輯，沒有煽情的配樂，自然也就沒有炫技的視聽。這種創作上的減法讓表演成為了影片絕對的支點和主導動力源，導演的策略就是通過表演調度來托舉電影的主旨。這個策略的基礎是：導演充分信任演員，演員充分信任導演。表面上看，是“演員”占據了這部電影的中心，實則是“人物”。這個策略的結果就是：人物先于演員，演員讓位于人物，人物才是前景，演員則是後景。

影片始終沒有偏離向心作用下的情感對抗軸線，它就是專注在極緻的人物狀态和人物關系的内在對抗上，以一種内在張力極強的對手戲示人，再從中提取表演的動能輸送至其他部門以達成這種“無風格的和諧”。事實上，對于風格化的拒絕從來不是一件壞事。重要的是創作者是否有話要說，其方法與表達又是否适配。這才是區别于那種唯有醒目表演可見的“演員電影”之所在。

電影《日掛中天》的創作方法和托德·菲利普斯的《小醜》較為類似，兩位導演的共識是将資源傾注于演員的表演。很大程度上他們都深信，人類心靈的破碎過程已是最為震撼且深邃的領域，哪怕再幽微的情動也可以瞬間化作宇宙中的純粹強度。

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這兩部作品的唯一區别在于《小醜》給出了一個具體的、逐漸激化和爆發的、個人與社會的壓差。主角亞瑟的反抗動作必須是向外放射和傳播的，個體的痛苦明确指向了一個需要改變的外部系統，最終通過一場街頭暴亂來釋放。《日掛中天》則是把長久萦繞的文化病因轉現成一種在感的超負荷心理壓力的症候，這個所謂的“敵人”包括内化的人情債和倫理契；舊時的觀念、無形的文化暴力内化為自我剝削及道德重負，人物的壓力無從外洩、無處逃逸，便隻能持續地向内坍縮。所以本片劇作上采用了一種類高壓鍋叙事，隻不過重點并不在于這個“高壓鍋”是如何急劇增壓的，亦不是集中在唯結果論的物理性爆炸之上。導演更關注的則是壓力控制的過程以及自動熔破予以形成的洩壓通道，這是一次内熔式的開鍋。

蔡尚君拍到了一種刻入文化基因的國民性。這也是為什麼本片具有一定的文化特異性，于西方觀衆而言似乎存在着顯而易見的文化隔閡。片中主角二人的困境并非由某個具體的結構性制度所直接造成，而是源于自身的選擇及其永久的後果，但這又是基于儒家倫常中“恩”與“報”的文化前提，這種倫理觀出自我們的文化土壤，最終導向了人物彼此怨恨與折磨的捆綁關系。

這種情感模式，根植于一種東方式的隐忍、犧牲與集體主義道德觀下的個人負罪感，情感當然不會是外放的，不可能是大開大合的，而是更傾向于一種内在的自我煎熬、自我譴責和自我欺騙。即使人物的内心已是驚濤駭浪，明面上卻仍要維持一種可怕的平靜。巨大的情感波瀾被強行壓制在人物的心理内部，隻能自行吞咽和消化，克制與隐忍的背後則是一次次情感風暴的席卷。這種剪不斷、理還亂的情感狀态，既共生又互噬的，近乎獻祭式的捆綁性正是來源于中式的、東亞的文化根系。恩債觀念的扭曲、變質直指這種根系的沖突。

所以，與其說是二人的關系充滿了“毒性”，倒不如說這種“毒性”來源于我們默認的文化基因，來自不可違背的文化構型中所謂的那個“正統性”。人們自覺地、無意識地動用這套文化規則來審判自己、折磨對方，繼而成功内化為自我規訓的過程恰恰是文化暴力最殘忍的表現。

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《日掛中天》反映了中國文化傳統在當代個體身上留下的深刻烙印，而這無疑成為了囚禁自由靈魂的隐形枷鎖。為什麼最深沉的愛和付出，最終卻釀造了最持久的痛苦？又是什麼塑造了犧牲和付出必有回報的思維定式呢？這正是中國這一人情社會的極端縮影。女人試圖通過逃離原有的關系網絡開始新的生活，但這在文化根系上是“不道德”的。在這種内化于心的文化腳本及其情感結構之中，男人頂罪的自我犧牲可看作天大的恩情，女人此生都償還不清。

美雲的内心深處帶有“原罪”，她無法報恩，甚至是“背叛”了這份恩情，導緻了倫理契約的崩解，從而形成了無法厘清的債務關系，自此她也落入了一個永世不得脫身的無底洞。如果說美雲的人格是被她的“虧欠”與“背叛”所定義的，那麼葆樹的人格則完全圍繞他的“犧牲”而構建，“犧牲”已成為他唯一的價值及身份認同。“當下”的美雲想給予“過去”的葆樹一個解釋，求得他的一個“原諒”，使二人達成和解，但這是勢必無解的嘗試。

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影片中有一場戲更是直接道明了這一點，二人在馬路邊，美雲和其他行人已朝路對面走去，唯有葆樹駐足原地。這些小切口的時刻貫穿全片，明确表明美雲一直處在運動的狀态和動作的情态裡，是想往前邁進的；葆樹卻始終留在過去，他喪失了“運動”的能力，化作一攤“腐肉”，無望地苟活，再也無法向前。

當然，面子文化乃至婚配觀念都在不經意間影響着每一位國人，包括美雲。她不可能得到真正的解脫，再大的痛苦也要遏制在私人領域，她的逃離隻能以失敗告終。那些個體的傷痛在宏大的集體叙事中總是一再被忽略、被壓抑，但其實從未消失，也從未遠去，而是轉化成一種持久的内在壓力壓迫着鮮活的生命個體。

人情社會延續至今的固有心理邏輯在現代實際生活中逐漸失效，但新的個人主義倫理觀在當下無從建立。集體主義時代愈加強調犧牲與奉獻精神，鼓勵衆人争當承重者。那麼人們也要學會承受巨大的精神撕扯，甚至是接受文化超我對生命個體的絕對掌控。這時的文化經驗可能不再是規範性的，而是規定性的、強制性的。

文化的幽魂纏繞着個體，無聲地潛伏，左右我們的道德觀、人情觀乃至生命觀，結構化我們的情感；而情感的自我抑制，近乎本能的壓抑恰是這幽魂的形态，滲透在最為日常的、普遍的人際關系中。恩、義、愧、恥的幽魂潛移默化地作用于人格，文化壓力在不知不覺中嵌入人們的心理結構。它無形無質，卻無法驅散、無法擺脫，而它依舊塑造着當下的我們。

蔡尚君精準地抓住了現代中國社會芸芸衆生的精神面貌和心理現狀，特别是當下中國人的情緒及處境。那種身心的疲憊與撕裂、掙紮與窒息，内在的巨大消耗，包括情感創傷的永恒與無解，甚至是如影随形的表達禁忌，都一再重申着這個悲觀的内核。影片隐含了一種根本性的質疑，導演揭示了文化習性的弱點，文化根系的不可見力，也悲憫地呈現出這一文化心理所帶來的個人困境。

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無獨有偶，今年在柏林電影節上榮獲最佳導演獎的《生息之地》同樣含有對于本土文化的自省意識。片中有這樣一個鏡頭，孩童在河邊玩耍時受了傷，一抹紅色的鮮血流入河水後便迅速地消散了。它似乎在說，外溢的個體傷痛就這樣被無情地稀釋了，就好像什麼也沒有發生過。此外，《生息之地》中還有不少隻有我們國人看了才能産生強烈共鳴的“中式恐怖感”。

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電影《老槍》有這樣一場戲，主角站在挂有「求真務實，團結奉獻」的橫幅前無奈說出“往前看，未來一定比現在好”。這場戲也迎來了顧學兵這個人物的情緒頂點。嘴上承諾着一個光明的未來，實際上是說着連自己都不相信的話。回想一下，這類把希望寄托于未來的話術是不是人們最愛用來自我欺騙的借口。

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如果抛開國族叙事不談，《萬箭穿心》其中的情節和事件也可以成為觀衆口中的“狗血”。國族叙事未必就是發展叙事，它也可以是反思叙事。同理《日掛中天》，這部作品拍的根本不是所謂的“愛情悲劇”，如果觀衆隻是看到了表層的故事和所述的情節，就謾罵其為“灑狗血”的電影，那麼這是失之偏頗的。

這裡的「日掛中天」完全不同于粵劇經典《紫钗記》裡感天動地的唱段所傳達出的好事多磨、終成眷屬的美好團圓之景。這部電影雖叫「日掛中天」（英文片名TheSun Rises on Us All則可以譯為“太陽為我們所有人升起”或者“太陽照耀着我們所有人”），可太陽卻從未現身。影片的片名看似承諾了一種陽光普照萬物之景，但影片的内容卻是與之背反的。導演并沒有去拍攝那輪最耀眼的太陽，甚至全片連一個太陽的插入鏡頭也不曾有過，可能這才是宣告了太陽普照一切的假象。太陽或許代表了正義、溫暖或解脫，又或是一種至高無上的權威，一種拯救的意象。可是，在現實中有多少普通人身處悲苦的陰影之下，他們終其一生都無法被太陽照耀，無法被陽光溫暖。

整部電影正是被這樣的一種彌漫性的痛苦所籠罩的，這個缺席的太陽反而是一種決絕的導演态度之體現。這既是一種去中心化的國族象征，亦是一種去政治化的政治。它述說了集體叙事與個體創傷的裂斷，這是一個批判性的姿态，也是其現實關照價值之所在。

至于導演為何不拍攝城市空間，這大概是審思之後的選擇。沒有了城市空間、地質景象或視覺符号的侵入和占有，反而是以封閉的、私密的及有限的人際場域作為絕對的焦點，這本就是一種國族表達的可能。不含社會空間慣例，也絕非出自地理學的空間視角，而是把所有的“空間”都讓渡給了人物關系及其内部動作。城市不是主角，這裡不需要城市的環境及氣氛予以着墨或渲染，僅片中那些對于城市角落的匆忙“一瞥”就已經足夠。創作者關心的是國民的“裡子”，是文化的自我侵噬，是那些被遠遠甩下的、内心布滿裂痕的靈魂。将觀衆的視線從對太陽的仰望拉回到對陰影的注視，蔡尚君有着這樣的堅定立場和關切之意。當代城市空間不再僅限于其地理意義，它可以是文化記憶的載體，甚至是一個被支配性的文化存在所剝奪面容的模糊輪廓。

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在這一點上《日掛中天》并不同于《萬箭穿心》中主人公寶莉與武漢的城市性格含蓄指意的做法。

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公園長凳上二人的交談充分诠釋了一種無效的言說，即便是溝通也無法被理解，表達是遲滞和阻塞的。特别是在張頌文飾演的葆樹身上時常顯示出一種典型的隔離與回絕的處态，多數時候他的性格化表演也是可圈可點。

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電梯戲不僅僅是在拍兩個人被電梯困住，這場戲的人物心理活動極為複雜且微妙。在幫助美雲逃出電梯後，葆樹在短瞬之間有了求死之心，湧起了一個借此了斷自己的念頭，這種自毀傾向讓他突然産生了二人可以就此斬斷關系的錯覺。這裡葆樹的托送、支撐動作很重要，假設他又一次“犧牲”自己，因此而喪命，那麼美雲的“虧欠”定會再多一分。導演聚焦的并不是電梯被困這一事件本身，而是對人物心理的深度刻畫。

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美雲趕到客運站的重場戲，可以說是辛芷蕾在片中表演難度最大的段落。此時這個人物在精神上是淩亂的、分心的，身體上卻是沖動的、定向的。辛芷蕾在此提供了一種強有力的直覺表演。這裡的“直覺”，并不是說它就完全屬于演員的即興表演範疇，而是說演員把有意識的設計融入到形體與心理的表演動作中，使其成為人物在情境中的第一反應，如條件反射一般。

直覺從來不會憑空産生，唯有演員在高度專注的控制範圍内，才能更有把握的對當下情境做出本能的、真實的有機反饋。好的直覺表演，需要“經曆”情境才可以創造出人物的思維流。辛芷蕾在這場戲中所達到的“忘我”的表演狀态，相信也能夠擊中觀衆的心靈。

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從人物層面上看，影片最後美雲刺出的那一刀更接近于無意識的情動，其流通和影響發生在意識覺察之外，作為一種阈下性的動作，通過自動的身體加以顯現。結果就是徹底熔破内在的壓力閥，迎來了一次情緒上的決堤。這也是整部電影中主人公唯一的宣洩出口。

辛芷蕾在本片中的表演，承載了太多無法言說卻又無處不在的重壓，她的表演實現了表面的平靜和内心的崩壞，很多時候她幾乎是用身體的微語言在進行表演，淋漓盡緻地演繹了一個被無形之手扼住喉嚨的掙紮之人。辛芷蕾獲封威尼斯影後不僅是衆望所歸，更是實至名歸。

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《日掛中天》與蔡尚君前作《人山人海》截然不同，這可能标志着一種創作的轉向。《人山人海》在風格上呈現為一種冷漠僵直，還原為一種靜置的社會寫實。此外通過省略叙事和簡化對白的方式，在壯闊的地景和暴力的氛圍下将人物異化為社會景觀中的符号，“底層複仇”本身也成為了景觀的一部分；而它終歸也是一個類型化的動作，無法脫離從歐洲到東亞的極端電影語系。影片依賴着那些精緻的開放式構圖和大景别的固定鏡頭組，強調疏離感的場面調度，主動畫外空間被緩慢、悠長的搖攝不斷尋覓與擴寫，這都是國際影壇熟悉的鏡頭語法。《人山人海》正是在這樣一個既定框架内精巧地完成了一部更容易被西方世界所識别、所認同的作品，讓西方對于中國獨立藝術電影的預期與之重合，在影像上更符合國際藝術片市場的某種審美範式。

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相比之下，《日掛中天》不僅摒棄了任何直觀的、刻奇的場面設計，甚至剝離了具體的、備受關注的社會議題，而是着眼于特定的文化心理所蘊含的消極影響。隻是對于任何一位就東方文化一概不知的西方觀衆來說，或許其述說的更為隐晦，表達的更為艱澀。

蔡尚君轉入對現代個體的内部精神牢籠的寬解，也是回歸到更本源的人心及人情的述題。這一次他選擇向内挖掘，并且追根溯源。這似乎更需要勇氣，因為它挑戰和質疑的是更加隐形的、根植于固有文化的情感結構。在一定程度上，它的确抵達了情感的深淵，也重回了道義倫理的黑洞。

在華語電影的主流叙事當中，任何時候“犧牲”都應該被賦予神聖的、光輝的意義，“苦難”也應該是通往幸福與光明的必要代價。無關于影片的題材或是類型，不論是其遮蔽性的謀略還是上價值的投機。然而，電影《日掛中天》否定了這套現有叙述邏輯。這部電影傳遞出一種殘酷的清醒，蔡尚君用一種力透銀幕的痛直達我們這個文化語境下生命個體最深的絕望，如此沉重而真實。這部電影比那些在一片虛假祥和之聲中安然睡去的華語片更值得被觀衆看見。

《日掛中天》全片的最後一鏡，前景人來人往，兩個破碎的靈魂被瞬間推入了世界的“背景”之中，日常生活的洪流将他們淹沒，時間不為任何個體的悲劇而停留。指針還是漠然向前，無論你内心經曆着何種山崩地裂，也仍要獨自收拾自身已然破碎的殘局。太陽照常升起，卻遺忘了你我。每個人的地獄都在這日光之下，隻是我們該以何種心态面對這份殘酷的清醒呢？