其實，從一個導演選取的題材，就能看出他對電影的态度和認知，比如斯皮爾伯格，他涉獵衆多題材類型，電影對他來說是愉快的玩樂、是夢想的雙翼；但對于賈樟柯來說，電影就有些沉甸甸了，他把記錄時代的責任挑上肩頭，腳步難免沉重，但也因此多了一份穩定感，這是賈樟柯電影的最深印記。

從《小武》到《風流一代》，賈樟柯穩穩的記錄着時代的變遷瞬間，以及時代大幕下的人，與電影《三峽好人》的結緣，因拍攝好友劉曉東的紀錄片，萌生《二十四城記》的念頭，緣起一則新聞，當大多數導演都在奔赴票房戰場的時候，賈樟柯選擇逆流，卻成就了時代記憶的順流。

看賈樟柯的電影，有一種奇妙的感覺，你會覺得不管是奉節還是成都，都那麼像山西小城汾陽，好像一條河連通了三座城、一陣風可以刮起三地塵，除了演員的因素外，達成這一奇妙效應的重要原因是賈樟柯拍的是人、是城但更是時代，時代變遷的洪流，足以淹沒地域的不同。

大時代，小人物。這是賈樟柯拍攝電影的錨點，《三峽好人》中的大時代就是“三峽工程”，片中出現的每個角色都是小人物，在時代搭好的舞台上，用生命表演。韓三明從《站台》中走出，來到奉節尋找十六年未見的妻子和女兒，從山西到奉節好似一伸腳的距離，韓三明出了煤礦的門，就踏進了奉節的水，他的出現是作為視點而來的，也是構建賈樟柯電影世界的一塊磚，他帶着觀衆與小馬哥、房東、工友還有那些拆遷房中的女人相見，看在時代之下，他們的生命軌迹如何偏移，撬起了哪些人性的惡，又砸碎了哪些人性中的善，但無論怎樣，我們都沒有權力去對他們進行評判，隻因他們不過是為了生存而轉了一下身，就像那些随韓三明一起去山西挖煤的工人一樣，他們又何嘗不知道煤礦的風險，但為了生存他們轉身選擇了200，200-50就是他們生命的重量。

煙酒茶糖，愛恨情仇。賈樟柯把影片分為了四個篇章——煙、酒、茶、糖，本該意喻傳統與喜慶的東西，卻與愛恨情仇混合，呈現出分外的苦。從山西來到奉節尋夫的沈紅，兩年沒有聯系到丈夫郭斌，她來到奉節第一次觸碰到的丈夫的東西，就是一盒茶葉。她拆開包裝，在玻璃杯内倒了半杯的茶葉，其中苦澀滋味，不用沖泡，已經湧上觀衆的舌尖，這是沈紅愛情的滋味，也是她眼中即将呈現出的苦澀奉節；小馬哥把“大白兔”塞給韓三明，本該是甜甜的奶香，卻成了氤氲在磚縫中的煙霧；一顆“大白兔”，韓三明和妻子一人一半，本是愛的誓言，卻因太多不可預知，變得苦澀難捱，明天她會去哪裡，而他是否可以從礦井中走出；沈紅杯中的紅酒、韓三明暢飲的白酒，酒比起增進人際關系的傳統工具，更像是命運的抉擇，這段名存實亡的關系在沈紅心中搖擺就像杯中輕輕蕩漾的紅酒，她決定結束它；韓三明決定把命放上鋼絲，比起酒本身，他們的命運反而更像是烈酒。

賈樟柯的馬戲團，費裡尼的大篷車。賈樟柯的影片中常常會有馬戲團出現，就像大篷車成為費裡尼的符号一般。馬戲團是時代的産物，是記憶的符号，小時候我們這邊一有交流會，就會有外地的馬戲團來表演。賈樟柯把馬戲團丢進《三峽好人》，除了确立時代之外，還有着更多的作用：①營造荒誕感：韓三明一下船，就被拖進了大篷，看了一場荒誕的大變人民币的戲法，并且還被強迫交出1塊錢的學費，當他從兜裡摸出折疊刀，這一刻，荒誕加荒誕，荒誕極了，究竟是什麼荒誕，是人也是時代；②增加流動感：馬戲團本身的流動性，像極了時代和時間，馬戲團一出來，流動感就如影随形，用在奉節這個地方，再合适不過，既如縣城舊址上流動的河水，也如庫區人民流動變遷的命運。

中國電影需要超級大片來吸引票房、創造神話，也需要賈樟柯這樣的導演來記錄時代，順流、逆流，又何嘗不是個人面對時代的抉擇呢。