《羅生門》放映完，一位觀衆問這部電影是哪年的？我回答說是1950年，她很驚訝。
我一向認為不同于科學，經濟，曆史等純理性科學和基于經驗積累的知識範疇，人文藝術尤其是藝術，很大程度上并不是線性進步的。人文藝術的發展經常有輪回性，有波峰浪谷，甚至很多藝術高峰一去不複返，經常是天才的出現改變着藝術的整體高度，當然天才可能是孤例，也可能是成群出現。
這位觀衆的驚訝其實驗證了我上面所說的，我經常會覺得“電影藝術确實是衰落了”，當然這是我個人的判斷。面對黑澤明這樣的作品，評論他的作品“超前“其實反而顯得有些當代人的自大了。
這次看完《羅生門》的第一感覺，是黑澤明其實是莎士比亞和托爾斯泰的結合。
喬治·斯坦納在他的成名作《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》中将托爾斯泰視作荷馬的真正傳人。他斷言西方文明自荷馬之後并沒有真正的“史詩氣質”，直到托爾斯泰的出現，才真正繼承了荷馬看世界的宏大視野，将人類的文學境界重新提高到一個新的高度。
如同那句被廣泛傳頌實則略顯偏頗的評論：托爾斯套代表了俄羅斯文學的廣度，陀思妥耶夫斯基代表了俄羅斯文學的深度。黑澤明繼承了托爾斯泰的廣度。至于陀思妥耶夫斯基，後面我們還會提到。
追根溯源，先說《荷馬史詩》。
西蒙娜·薇依在《伊利亞特，或力量之詩》一文中寫到：“《伊利亞特》的真正主角、真正主題和中心是力量。人類所操縱的力量，人類被制服的力量，在力量面前人的肉身一再縮退。在詩中，人的靈魂由于與力量的關系而不停産生變化，靈魂自以為擁有力量，卻被力量所牽制和蒙蔽，在自身經受的力量的迫使下屈從。那些夢想着進步使力量從此僅僅屬于過往的人，大可以把這部詩當成一份檔案；那些無論從前還是現在都能在人類曆史的中心辨認出力量的人，則會把它視為一面最美麗最純粹的鏡子。“
托爾斯泰繼承的正是這種“力量感”，這種了“力量感”同樣延續到了黑澤明的作品中。不同于小津安二郎的“靜”，黑澤明的作品充滿了“動”，這種“動感”表現在各個層面。放映過後有讀者說“開始我是坐在前排的，但後來覺得能量太強，就挪到了後排”。小津安二郎會将所有的沖突隐藏起來，就連哭都是轉身過去，掩面而泣，鏡頭更不用說，出了名的長鏡頭，靜止鏡頭，人物也多是輕聲細語，動作遲緩。而黑澤明則完全相反，他會盡量将“沖突”視覺化、聽覺化繼而展現給觀衆，所以他是好萊塢那些大片導演的真正導師。場面調度極其絢麗，鏡頭很少有停下來的時候，一直在動，就算鏡頭靜止的時候，畫面中的人物也是在不斷運動，既包括動作，也包括表情，甚至是聲音，不論男女都在大喊大叫，而現在已經被全世界電影人學到後變成我們當代電影尤其是好萊塢電影常态的很多電影語法，其實都是黑澤明的原創，這點就不細細展開了，看過電影的人自會從電影中感受到黑澤明精心營造的“運動感”和“力量感”。
另外，黑澤明的“史詩氣質”更多的在他的“大片”中，比如《七武士》、《亂》、《影舞者》。這是他繼承托爾斯泰的另一面。
至于莎士比亞，黑澤明繼承的是他的“心理戲劇”，黑澤明甚至直接将他的《奧賽羅》改編成《蜘蛛巢城》，而在某位著名的評論家眼裡，《蜘蛛巢城》是浩如煙海的莎士比亞改編作品裡最成功的，無論它看起來多麼的日本，其實這也是黑澤明同托爾斯泰的另一個相似點：他們都是世界主義者，真正的人道主義旗手。小津安二郎之于黑澤明，正如陀思妥耶夫斯基之于托爾斯泰，前者其實最民族的，後者是最世界的，小津安二郎電影中的人物是用“日本人”的思維在生活，而無論黑澤明用了多少日本文化的元素（以及用的多好），他電影中的人物都是在世界通約的文化原則和視角在行動。
莎士比亞早于弗洛伊德發掘了人的“潛意識”，所謂“冰山在水面下的部分遠遠大于水面上顯露的部分”，《羅生門》的主題關于人的“自私”和“事實的撲朔迷離”，從單個人來看，他的内心深處的真實想法同他自以為的樣子，以及别人看到的他的樣子其實差别非常大，簡單的理論可以用弗洛伊德的“自我”、“本我”和“超我”來描述，正如弗洛伊德其實是莎士比亞的注解者而不是相反一樣，黑澤明在《羅生門》中所展現的人性層次之複雜，也不是一句簡單的弗洛伊德理論可以概括的。
有位讀者提出“影片中的每個人自以為自己了解自己想要什麼，可當想要的東西真的擺在他面前的時候，他反而猶豫不決，不知道自己是不是真的想要這些，這種猶豫甚至會讓他選擇毀掉這件東西“，這簡直就是“to be or not to be”的重寫，哈姆雷特面對殺父娶母的叔父，第一反應“本該”是毫不猶疑的殺死他，可他猶豫了，這種猶豫被直接搬到了《羅生門》這部作品之中。這就是黑澤明在挖掘人性深度上，繼承自莎士比亞的部分。
這種難以解釋的人的自私和猶豫，同樣也在陀思妥耶夫斯基的作品中可以看到，但黑澤明從陀思妥耶夫斯基身上學到的最精到的，其實是“視角”。
巴赫金将陀思妥耶夫斯基的作品特征歸納為“複調叙事”，也就是說，一部小說可能有一個主角，也可能沒有，就算有也隻是形式上的有，他的作品其實并不隻有一種哲學，一種思想，一種視角，作品中的多個人物代表多種看待世界的方式和生存哲學，《羅生門》的這種結構更加明顯，甚至為了照顧觀衆将視角明顯的分成了四個人。陀思妥耶夫斯基會客觀的呈現多個人的多種哲學，但或多或少會将自己的思想投射在某個人身上，黑澤明在這部作品中的投射和認同其實是外在與這個故事的，也就是樵夫的視角。在映後讨論中，很多人問“如果電影中的每個人的話都不可信，那是不是沒有可信的事了”，我的回應是，其實最後樵夫所講述的故事其實是“真實的”，因為他不同于其他三個人，首先他是在真實的“羅生門”下講述這個故事，沒有撒謊為自己辯護的必要，另外他有自己的私心但其實有反悔的時刻。他跟和尚，是黑澤明在片中分飾的兩角，一是懷疑的自己，一是自私的自己，最終，懷疑和自私都迎來了大雨之後的晴天。
這就是黑澤明繼承自以上所提到的所有人——荷馬、莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基——的精神，對人道主義的推崇，對真善美的追求。歸根究底，我仍然相信，相信黑澤明也一直相信，康德所說的“在這個世界上，有兩樣東西值得我們仰望終生:一是我們頭頂上璀琛的星空。二是人們心中高尚的道德律。”
前幾遍看的時候，我并沒有在意最後一個視角，也就是樵夫眼中的故事，我記住的，有三船敏郎的勇武、野性，女人的美貌、真摯，丈夫被巫婆托言的怪誕，我并沒有記住之後這些都會被戳穿。現在再看，我印象最深的，反而是這個“真實”的版本，兩個自以為是的男人在女人面前說”女人都是軟弱的“，而在她戳穿他們兩人那虛假的“男子氣概”之後，說“你們才是軟弱的”，這幾乎是口号般典型的女性主義話語，重新定義了“力量”一詞，真正的力量，不是武力，而是人内心堅韌的生命力量，以及善良的、悲憫的力量。這其實才是黑澤明的《羅生門》這部“力量之詩”的真正含義。
