作者：Enlightening
首發：陀螺電影
“我不會接受不值得的生活”——在《X》中，米娅·高斯飾演的年輕女孩瑪克辛聲嘶力竭地向同樣由她飾演的老太太珀爾叫喊道，此時，鏡頭切換至電視裡的傳道者，他雙手握拳，向台下的聽衆傳播福音。接着，瑪克辛大聲宣告：我是明星，全世界都會知道我的名字。《X》的續作《珀爾》時為這句反複出現的台詞生産出更多意義，它代表了米娅·高斯式的激進拒絕——不是拒絕他人，而是拒絕被他人拒絕。
在把這種激進的拒絕标記為對“非自願獨身者”的可疑辯護之前，讓我們先花一點時間注視這個化着不同妝容卻同樣迷人的面孔。出生于93年的米娅·高斯在《女性瘾者》中的表演讓她變得炙手可熱，如果不是親眼看到演員表，很難相信有觀衆能辨認出她在《X》中飾演了兩個主要角色，一個是二十歲上下、玩世不恭的少女瑪克辛，另一個是風燭殘年、搖搖欲墜的老妪珀爾。
...而在《珀爾》中，米娅·高斯又化身老妪的少年時代，在1918年，她在父母的農場開展了人生第一次殺戮；影片最後，她等來了從一戰戰場退伍的丈夫霍華德。恐怖電影史将不會忘記《珀爾》黑幕前的最後兩分鐘：鏡頭固定，特寫米娅·高斯的臉部，她睜大雙眼，強擠笑容，由于長時間的不眨眼，紅血絲布滿高斯的眼睛，眼淚不受控制地流出，但她的表情沒有任何變化，除了由于臉部神經的繃緊而導緻肌肉不時抽動。
...《X》和《珀爾》的導演兼編劇缇·威斯特曾憑借《聖餐》（2013）入圍第70屆威尼斯電影節地平線單元，在《X》和《珀爾》之前，他執導了許多獲得良好口碑的美劇單集，包括《環形物語》（2020）和《他們》（2021），缇·威斯特從來不急于揭開謎底，在延遲滿足和讓自己的作品回味無窮這件事上，他有着獨到的見解。
正是借助于此，米娅·高斯在《X》中一人分飾兩角的意義得以無限放大：如果垂垂老矣的珀爾曾經和瑪克辛有着同樣的野心和夢想，那麼兩人是不是也分享着同樣的怨恨和殺意？缇·威斯特對線索的安排和對細節的巧妙處理确認了這一點：在《X》中，與瑪克辛和她的攝影師男友同行的數人其中之一是模仿瑪莉蓮·夢露造型的色情片演員波比，她的結局是被珀爾推進農場後的湖中，在鳄魚把她咬死前，珀爾替波比說出了她原本要用來羞辱自己的詞“婊子”。“你知道我不喜歡金發女郎，”珀爾對姗姗來遲的霍華德說。
精神分析是殺人狂電影無法回避的話題，與其說精神分析是解釋殺人狂電影裡的角色動機的工具，不如說有效的殺人狂電影本身就是一次精神分析的實踐。對于包括《X》和《珀爾》在内的塑造女性/酷兒殺人狂形象的電影來說，如何回應、颠覆或重新利用二十世紀精神分析厭女和異性戀中心的傳統是最具挑戰性的工作。
...幾乎不能說是巧合的是，《珀爾》的時間設定在1918年，其時代背景除了在電影中以明線出現的西班牙流感和第一次世界大戰之外，還有作為學說的精神分析的興起。從一戰退伍的士兵向弗洛伊德講述自己重回戰場的噩夢經曆，讓弗洛伊德意識到夢或許不僅僅是快樂原則的載體，士兵噩夢中的創傷、恐怖和驚愕讓弗洛伊德把“死亡驅力”（death drive）寫入了《超越快樂原則》中。然而，就和弗洛伊德向來的做法一樣，以侵略、重複強迫和自我毀滅為表現的死亡驅力依然主要以男性為分析對象——既然弗洛伊德是通過對男性退伍士兵的診斷中得出這一推斷的，那麼如果把那些沒有參加戰争但又無時無刻不生活在戰争的影響下的女性作為分析對象，“死亡驅力”會有不同嗎？
在揭示一人分飾兩角以及“瑪克辛”和“珀爾”雖然出生在不同時代卻擁有了相同的命運之後，《珀爾》證明了缇·威斯特的野心，他對珀爾的角色研究是一次意義非凡的精神分析實踐，而與精神分析以性為本的傳統相應，這個實踐與性别有着千絲萬縷的聯系：當珀爾試穿母親的裙裝——這一象征着成年女性的性魅力的服飾時，母親冷酷地讓她立刻脫掉并去農場幹活；珀爾的癱瘓父親生活無法自理，甚至已經無法說話，在她為父親擦身之後，告訴無法作出任何回應的父親自己明天計劃去電影院，并赤身裸體地浸泡在浴缸中，可見，她已經不把父親視為完整的、有欲望的男性存在；遠在歐洲打仗、生死未蔔的丈夫讓珀爾的情欲無處安放，于是她坐在稻草人身上自慰，與電影院的放映員共枕，所有這些追求快樂的行為無不與社會對女性忠貞的道德戒律相悖。
...珀爾所有的孤獨和壓抑終于讓珀爾在與母親的又一次争吵中失控，在母親羞辱她為妓女和蕩婦之後，她把母親推向火堆，任由她被焚燒，并把她拖進了地下室。“我要讓你記住這種受困的感覺，因為這就是你每次看着我時我内心的感受，”珀爾用神似母親冷酷的語氣對奄奄一息的她說。
對經典的俄狄浦斯情結的覆寫，開啟了《珀爾》反道德的女性主義，珀爾的暴怒、怨恨和嫉妒在弑母後宛如洩洪般勢不可擋，她殺死了前來拜訪但起疑心并要離開的男友，殺死了與她一同參加舞團試鏡的金發女孩，并任由父親死去、腐爛——即使沒有人真正欣賞珀爾的行為，但之所以她的每一次怒吼和殺戮都讓人共鳴，正是因為對死亡的沖動是人類如此共通的情感。當生命和快樂在死亡面前都變得不再重要時，人們會驚訝地反思是什麼造成了死亡的不可避免，對于珀爾來說，那便是一次又一次的壓抑和拒絕，而正是她作為女性、德國裔、農民和女兒的身份以及她所處的絕望時代——第一次世界大戰和西班牙流感，讓她不得不承受這些壓抑和拒絕。
無論以某種方式，指出另一個女性主義者會詢問自己的問題——如果“我”出生在别的年代，我的人生會有所不同嗎？——同樣是理解缇·威斯特這兩部作品的關鍵。在設定在1979年的《X》中，瑪克辛幾乎是珀爾的反面，她生活在大都市，吸毒并縱欲，穿着潮流且性感的衣服，化着濃豔的妝容，她即将出演一部色情“獨立電影”，而導演正是她的男友。在老妪珀爾和霍華德殺盡除了瑪克辛之外的所有人後，珀爾告訴瑪克辛，她将會重複自己的命運；随即，瑪克辛的身世被揭曉，原來電視裡那個正在傳播福音的人是她的父親，在聽衆面前，他毫不掩飾自己對女兒的厭惡，稱她被離經叛道者引誘并過着一種罪惡的生活。這時，瑪克辛與珀爾似乎确實是同一個人——雖然成長于不同年代，但她們對自己“值得的生活”都有着不可動搖的信念，卻都也因此被原生家庭視為恥辱。
盡管如此，單從這兩部作品來看，我們尚且無從得知缇·威斯特是否是一個徹頭徹尾的悲觀主義者。在《X》的結尾，在“我是明星”的高調宣言之後，瑪克辛毫不留情地殺死了珀爾，或“年老的自己”，這意味着什麼？盡管其中一種可能性是瑪克辛作為後性解放時代的女性被寄予了政治厚望，但我們也無法忘記老妪珀爾的詛咒，以及在續作中少女時代的珀爾與瑪克辛擁有着一模一樣的夢想，離開死亡農場的瑪克辛何去何從，她承載了怎樣的期待或絕望，或許都有待《瑪克辛》的最終揭曉。
...讓《X》和《珀爾》有别于其他殺人狂電影的，或許是缇·威斯特對放映媒介和影像與欲望之關系的癡迷。在畫幅、視覺效果和蒙太奇上，缇·威斯特對這兩部電影進行了精心設計。将故事時間設定在院線成人電影受到色情片錄像帶沖擊的《X》展示了第二台攝影機的存在。
...第二台攝影機既是媒介革命的直觀象征，又代表了多重主體的欲望中介——不僅是電影中的角色拍攝色情電影時複雜的情欲動态，而且是觀衆被允許借助警察權力（調查農場兇殺案的警察最後發現了這台攝影機）得以對角色進行合法的窺視。
...在《珀爾》中，唯一的畫幅變化發生在珀爾殺死母親後的一場噩夢，珀爾出現在一部黑白掉幀的老電影中，作為舞者的她在台上接受觀衆的鮮花和掌聲，坐在觀衆席中的母親摘掉口罩，露出被燒傷的臉部——此時，珀爾從夢中驚醒。夢中的影像熟悉卻怪異，這是因為媒介不可逆轉地改變了夢的機制，珀爾在現實中投射至舞台的欲望，珀爾在夢中時而以觀衆的視點窺視自己，時而以舞台上的自己的視點直視母親，在媒介的扭曲下，欲望突破了空間的法則，也不再受道德規範的限制。
...這樣看來，珀爾的結局似乎是早就注定的。對于一個野心勃勃的女孩來說，還有什麼時候比她剛看完一部電影時的決心——“我不會接受不值得的生活”——更堅定呢？珀爾，在家庭和社會對她的無數次拒絕之後，在書寫神話的年代，終于決定用刀、斧頭和獵槍拒絕下一次拒絕的到來。
