毋庸置疑的是，孔慶輝導演在通過切析經典戲劇來構寫本片内核時，已借由原著門檻的限定性提供了一種明确的意象思路，這種便捷性使他得以充分發揮個人思路的獨創表述。來透明化地進行全新的視覺呈現。從電影名來解讀，先捕捉到的線索就是可令觀者會心的象征義“海鷗”，這無疑鮮明地暗示了戲劇、表演，自由等元素主題，而在影片時間進行中，多處劇情與嵌壓進幀景的契诃夫原著形成“互文”，無疑也是一種界限上的提示。同時“來過”便成了暗示存在狀态的二重提示，更高明的“房間”緊綴其後，繼承前者的線索導向作用來框定場景空間，也緊鎖住了觀衆的想象空間。
順理成章地，雙男主的故事雖有多處轉場的真實活動空間，但也如深陷進這個很港澳式傳統居所的“房間”中，與房間産生緊密而黏膩的幻想聯系，連同口音運用，除使本片的地域性更鮮明外，其實對連貫劇情季節的環境通感也大有裨益:多處視點鏡頭打造的雙男主形象使空間變得緊縮而窄小，更加深了故事裡溽暑熏蒸的效果，夏季推進構成略顯煩躁、沉悶的角色心理，也和觀衆達成視覺上的互動性。
而豐富這一“房間”環境的是音效。大段人聲沉默的鏡頭裡充斥着疑似裝修房屋、進行施工的鑽頭類器材聲，對白裡也會有未進行降噪處理的電流音和蟲飛薨薨聲，再度挑明并肯定了活動空間的群居性，配有簡單音階的轉場和台詞留白三度延伸，卻聯合打造出了一種沉悶、燥熱的自然環境。而加深環境感知後，兩位男主的行為除了個人性格和自我内核所導的一半有待拆解，受自然和社會環境影響的另一半便更易解讀:
一是周迅生，他有兩層社會化身份，實的、近的是庸常的房仲，較虛的、遠的也控制人物主要行為動機的則是良久未寫出新作的作家。情感聯系構成的身份，一位父親則是他短暫的點綴和豐富，并未成推進劇情的有力線索，但與之不同的第二位主角房客，情感聯系上的身份構成使他成為叛逆的兒子、說謊的弟弟和真戲假做的男友，皆在構成他人物形象時占了高權重。社會化身份則了當單一——一位純粹的、包含熱愛去進行演繹的演員。而暗示這種純粹性的場景都在宣示，關于演繹這一活動，他是具有低藝術追求的。更多的是他内部同者的壓抑、身份認同的喪失，使他急于迫切地去用多重經曆來填充内核。
“身份認同是确立差異化并經由差異化來建構自我統一性的一個過程。”而關于他對自我認知的模糊不清，這早有預兆。在媒體平台直播時，男演員不斷更換濾鏡特效:過大的雙眼、水果頭等，都破壞了他面目的同一性和真實性，加深了他在展現自我時的逃避心理。而從直播裡他回答提問的台詞中，可知無論是家庭關系還是社會關系，他一以蔽之地看做一種飾演活動。身份認同的失格使解體的自我無所遁形，難踐行具有倚憑的反抗性體驗，這也為他後面的行為設伏，無論是當導演講明換人的安排還是由化妝師塗敷他的臉，他都沒有進行直面性的拒絕行為，這些在後文我将進行更多解讀。
作家和演員，雙男主的身份安排理應是形而上的。貼近同領域的相似性無形中便成就了角色聯系，隻是在本片前1小時，兩位鮮少有對白和同框鏡頭，隻有平行蒙太奇來暗示作家追随演員的行動軌迹，而這便是本片與希區柯克《後窗》相似的一個重要主題:他者窺視。
本片的他者窺視是隐秘的，起初多通過與畫框的相對關系來進行映照，但在逐漸推行時卻更明顯更具有逾越感，使畫框裡的窺視觀感不正常、效果更變形，故而刻意設計出了以視點為重的鏡頭語言:全片本該主要依賴于旁知視點的暗示，卻在中期出現了一次自知視點。
我們通過占有視域似乎變成了作家一次，小心翼翼且貪婪地站在窗簾後窺視房客和他的愛人。而前期僅通過攝像頭或更遙遠的凝視來間接暗示窺視活動，是種低風險、相較這種實體偷窺更為虛化的行為，其實這裡便暗示演員不止失去身份認同，也渴望通過暴露而被“看見”，或許渴望達成皮格馬利翁效應的實現。而他的視若無睹助長作家心理的轉變，因此前期即使他們缺乏直接交流，作家買票去看演員的戲劇的行為也被合理化。
而前期演員的自白也成了自己這份放任的注腳，甚至出現一個細思甚恐的問題:或許在作家的窺視中，他同和其他關系一樣，依舊在長期扮演，隻是扮演了一個“被偷窺的人”。因而除了偷窺行為的兩種虛實，偷窺關系裡也出現了虛實之辨，使本鮮少的劇情波動突然變換得撲朔迷離。
而除作家對演員的窺視，本片還借由演員的劇組導演對他出現過一次偏社會角度窺視。此處不再是自知視角，而是吸煙鏡頭疊化和漸顯，慢慢凸顯出門框後導演的形象。觀衆本心無旁骛借助低矮的門框觀看并聆聽演員的動作和對話，他的出現卻強調了外界的影響性，打破了這一幕的和諧。接着就該演員因實際的變動而心理急轉直下——他失去了前半段一直通過扮演來深化重要性的戲劇角色。而在接受尖銳的矛盾時，角色便更展現了自己的主要态度，但這裡分明又顯了他在接受演繹這一職業活動時深藏的病竈:
他的逃避競争，揭示了他深埋的神經症競争焦慮。他實際擁有一種“來自瘋狂地、強迫性地渴望”。而從“妮娜”到“海鷗”的角色層級降格，倘若說第一層級的問題是他社會性的競争失敗，第二層級便會是性别的虛實性。這是一個後現代主義基調頗濃的劇組，他們打破了角色上的男女之限，女演員飾演特裡果林，房客飾演妮娜。因而我們是可以看出劇組導演的苛刻的，并不在意外在的視覺和内化的性别氣質。而我們可知身為演員的房客先前已扮演了兩個多月，這時的突然更換方說明導演對他的不滿業已“登峰造極”。喪失了自我認同的演員，他隻刻意去扮演扮演者，模糊了角色和自我的虛實，因而他徹底喪失了這個角色。
升格拍攝的慢鏡頭太多，或是新銳的導演對思索空間擁有嚴苛的節奏把握，反對在留白裡隻進行“無意義地呆視”，将窺視、對視和恰到好處的空鏡頭聯系，從而提升成了具有珍貴感的新型叙事。他完全将對悖論性審視的指摘覆于這種空間藝術裡，來對觀衆的解讀産生輔助作用。而借由以他為主導引起的這些沉思時間裡，觀衆可清晰地感知到演員的不滿和無能為力。而海鷗在他心裡此時僅僅是小角色嗎，是可以用“沒有小角色，隻有小演員”的寬慰來解決矛盾的嗎？不，演員自此已經再度丢失了身份認同，他先前的角色可以在性别上做虛實的區分，但不能又在物種上做二度選擇和判斷。
當化妝師調和矛盾，誇贊他“羽毛漂亮時”，屬于人的形體感暫時喪失，但屬于海鷗的活動性卻也沒有歸在他身上。他隻如“像隻海鷗似的叫這片湖水給吸引着”被牢牢限在他的演藝事業裡。而随後孔慶輝導演在場面調度上又有妙筆，推進鏡頭後用光影來提供出無實體的線索。我們可以看到當房客化全妝容走出來後，白牆上有他如裝進窗框裡的倒影，這時他的實體和虛影呈同一體，而海鷗的投影卻沒有來源，如柏拉圖洞穴隐喻的暗示，變成難評判虛實的意象。
所以演員進行了一場夜逃。從現代道德價值衡量，無法否認這是他不負責任的體現，畢竟在開演前進行各種安排、變動時，他未和任何人進行明面的、直接的抗衡和決定:沒有辭演海鷗，沒有拒絕化妝，他一步步做着接受擔任海鷗角色的實事，内心卻是虛的、産生多重歧路的。
直到房客與房仲，演員與作家于實現二人聯系場景的“房間”會面，此時的過肩鏡頭還凝聚在作家身上。直到演員誦背妮娜那段初次表演時，扮演同一體生命的台詞，貌似他的自我便重新轉移了焦點，接着他道明作家的窺視行為與自己樂于接受的暴露态度，過肩鏡頭轉換為二人都有比重的對切鏡頭，最後便是二人實現更近肉體關系的同框鏡頭。至此窺視性喪失，如《海鷗》中麥德維堅科言，這正是“靈魂在共同創造一個藝術形象的努力中結合起來了”。
作家一直自指不愛作品的角色，而在窺視裡他開始描摹從演員身上得到的取材，演員不是供作家轉嫁自我的作品寄托，而是成了一個客觀的能動角色形象，因而在關系轉變中他應理所當然的也要通過愛角色來實現自我升格，向來在觀者标準裡這才算是“有意義”的戲劇升華。妙就妙在他這裡的愛也有虛實，是愛筆下虛的主角形象，還是愛筆下主角形象的實際原型形體？這将本片的戲劇性推至新的高度，也與《海鷗》原著的體裁進行了印象上的終度互文。
徐皓峰先生對戲劇性有種較為内心角鬥的解釋，他認為戲劇性其實是一種“觀念之争”。“人持有不用的生活信念，所以才有戲，戲才是有意義的。”而這種觀念的意義就由主角二人的最終合一視覺來進行诠釋。前期兩位主角相較于尋常電影來說，都算是很平的角色。工巧的美學有餘，靈性動态的情感不足，這也使本片的“大事件”依舊庸常的無法體現直接的深度情感危機，隻能借由“喪失性”來達成與觀衆的情感共鳴。而在最終的結局安排裡，“來過”成了修正時間上一種實體的事件導向，“房間”又迎來新的房客。而這種不帶溫情流露的留白結尾，真正緊扣了全片的虛實之辨。至于兩位主角是否與世界關系、與他者關系發生了實在的變化，也成了件徹底的虛事。