來源：《電影季刊》2024年冬刊，第78冊，第2期
原标題：Life-Affirming Horror and the Films of Jane Schoenbrun
作者：Caetlin Benson-Allott
原文鍊接：
https://online.ucpress.edu/fq/article/78/2/61/203866/Life-Affirming-Horror-and-the-Films-of-Jane
翻譯：AI，白熊
簡·申布倫 (Jane Schoenbrun)的三部曲并不是恐怖電影，而是關于恐怖媒介的電影，在他的電影中我們能發現“恐懼”本身對于跨性别者、酷兒和其他邊緣群體的價值。《自緻性幻覺》（2018），《我們都要去世界博覽會》（2021）和《熒屏在發光》（2024）均展現了有關恐怖媒介、恐怖媒介的愛好者及其存在意義的三個基本事實:（1）恐怖媒介幫助制造社群；（2）恐怖媒介為我們提供處理現實的手段；（3）恐怖媒介幫助其愛好者在自我向内發現時緩解痛苦。申布倫的電影顯現了恐怖電影中對于生命的肯定，在對其和其受衆的病态的批評中，恐怖媒介的這一作用常常被忽視。
關鍵詞：《自緻性幻覺》，《我們都要去世界博覽會》，《熒屏在發光》，簡·申布倫，凱特琳·本森·阿洛特
過去十五年是恐怖電影的分水嶺，因為這種從前由白人男性主導的類型，在國際少數族裔電影創作者的影響下不斷擴張。從喬丹·皮爾到斯圖爾特·桑代克、朱莉亞·迪庫諾和傑夫·巴納比，這些多元化的創作者采用恐怖叙事和圖像來探索種族、性别、欲望和身份之間的複雜關系。長期以來，恐怖片導演一直在利用這些主題來追求轟動效應，但這些新興導演正在以一種深刻且反思的方式面對該類型的種族主義、厭女症以及恐同和跨性别者的過去。他們借鑒了包括《天鵝絨吸血鬼》（Stephanie Rothman，1971）和《血色夫妻》（Bill Gunn，1973）等現代經典作品，這些創新的、曾經被邊緣化的電影制作人正在擴大觀衆對恐怖電影在修辭和情感上所能做出的期待。
簡·申布倫(Jane Schoenbrun)近年的創作也使其成為其中的重要作者之一，為創作者和觀衆延展了恐怖媒介的表達能力。他關于恐怖媒介的電影三部曲——《自緻性幻覺》(2018)、《我們都要去世界博覽會》(2021)和《熒屏在發光》(2024)——共同闡明了“虛構和現實如何以令人信服、卻也令人不安的方式同時流血”[1]，尤其是對于那些被邊緣化的受衆來說，這樣的創作方法（ars poetica）也使得申布倫成為當今最著名的跨性别電影制作人之一。跨性别電影理論家已經并将持續對申布倫的電影如何反映跨性别經驗和美學這一論題進行分析[2]。我作為一名恐怖電影學者，希望通過分析電影與恐怖媒介的關系，以及它們如何共同呈現“恐懼”對于跨性别者、酷兒和其他邊緣受衆的價值，來補充此類工作。
作為申布倫最為知名的電影，《熒屏在發光》已經因其對酷兒和跨性别粉絲群體的慶祝而受到贊譽。這部電影的許多跨性别粉絲都欣賞影片中性别不一緻的主角如何在生活現實和媒體幻想之間的可滲透界限中發現自己[3]。但若是想要真正試圖理解《熒屏在發光》中跨性别者和酷兒世界的構建，我們必須結合申布倫早期作品進行分析，這些作品同樣也肯定了恐怖媒介賦予生命和群體生成的力量。總的來說，《自緻性幻覺》、《我們都要去世界博覽會》和《熒屏在發光》均展現了有關恐怖媒介、恐怖媒介的愛好者及其存在意義的三個基本事實:（1）恐怖媒介幫助制造社群；（2）恐怖媒介為我們提供處理現實的手段；（3）恐怖媒介幫助其愛好者在自我向内發現時緩解痛苦。申布倫的電影顯現了恐怖電影中對于生命的肯定，但在對其和其受衆的病态的批評中，恐怖媒介的這一作用常常被忽視。
申布倫的每一部電影都以虛構性的恐怖為特色，同時賦予與之互動的媒介受衆以能量。檔案紀錄片《自緻性幻覺》完全由有關“瘦長人”（“Slenderman”） 的 YouTube 視頻組成：Eric Knudsen 在 2009 年創作了一個不露面、戴着手铐、穿着西裝的網絡惡魔[4]。Knudsen所創作的“瘦長人”的粉絲很快開始在網上發布有關“瘦長人”的視頻、短篇故事和其他媒體，共同創造了一個傳說般的形象。其中許多故事和視頻都是針對“瘦長人”的其他作品而制作的，從而形成了密集的藝術交流網絡。《自緻性幻覺》這部影片展現了如何利用“瘦長人”這一形象，為粉絲-創作者提供一個進入在線社群的入口，這樣的社群為他們創造了共鳴。
“在線恐怖”的驚奇效果也是申布倫第二部作品《我們都要去世界博覽會》的主題。影片講述了一位名叫凱西(安娜·科布飾)的年輕女子參加世界博覽會挑戰賽的故事，這是一種儀式化的互聯網觀看行為，會導緻參與者發生不可思議的身體變化。與“瘦長人”的視頻一樣，“世界博覽會”似乎是一種由遊戲社群産生（并且正在産生）的恐怖幻想，既可以威脅，也可以支持社群成員。當她在媒體上發布其新蛻變的視頻時，凱西吸引了神秘的JLB （邁克爾·羅傑斯飾）的注意，JLB是“世界博覽會”的愛好者，他一心隻想保護凱西。凱西起初接受了他的關心，但當她開始感到JLB言語中的家長式作風時，最終選擇了拒絕他的心意。影片的視角在最後三分之一從凱西轉向JLB，展現他作為一個中年男性的憂郁生活。盡管将JLB解釋為一個動機複雜的模棱兩可的人物似乎是合理的，但對他的叙述表現了人們内心對交流的普遍渴望，這一角色抓住了在線恐怖社群對“交往”的核心追求，而凱西的角色則戲劇化地展現了“一個認為改變身體是必要的人的視角”[5]。
...《熒屏在發光》同樣關注恐怖媒介如何幫助受衆了解自己，但申布倫将影片的重點從互聯網文化轉移到了電視文化之中。20世紀90年代中期，麥迪(布麗蓋特·倫迪-潘恩飾)和歐文(伊恩·福爾曼，成年歐文由賈斯蒂斯·史密斯飾)在中學相識，并且因為對《粉紅歐貝》的共同熱情而迅速結下不解之緣，這是一部以《吸血鬼獵人巴菲》為藍本的深夜青少年連續劇。與《粉紅歐貝》中的女主角塔拉和伊莎貝爾（林賽·喬丹和海倫娜·豪沃德飾）産生共鳴，為麥迪和歐文提供了開始探索他們酷兒和跨性别身份的路徑——直到麥迪離家出走，留下歐文獨自面對這個節目，沒有人與他同行。
甚至在麥迪離開之前，電影的布景和空間中的線索就早已暗示《粉紅歐貝》的宇宙與麥迪和歐文的宇宙相互重疊。最終，麥迪回來告訴歐文，他們實際上是就塔拉和伊莎貝爾，但此時歐文卻認為現實世界實際上是塔拉和伊莎貝爾的死對頭梅蘭奇先生（艾瑪·波特納飾）制造的幻覺，目的是為了分散他們的注意力，以至于讓他們慢慢窒息。麥迪給歐文一個逃離這個陷阱的機會，讓他在幻覺中自殺，以便以伊莎貝爾的身份在現實世界中醒來。
《熒屏在發光》中對于影像本體的探讨是申布倫電影序列中最為複雜的一部，人們必須密切關注電影畫幅寬高比的變化，才能理解“粉紅歐貝”是如何入侵現實的[6]。然而，除非人們将影片置于申布倫恐怖電影三部曲的語境中，否則其恐怖影像的媒介意義不會完全顯現出來。如果将《熒屏在發光》與《自緻性幻覺》和《我們都要去世界博覽會》放置在一起，會發現這不僅是一個關于“‘破殼’……一個人意識到自己是跨性别者”時刻的叙述，而且是對恐怖媒介肯定生命、創造群體力量的有力頌揚[7]。
申布倫三部曲的第一個原則，恐怖媒介傳達的恐怖美學的第一個基本真理是，恐懼對于社群的創造。當然，恐怖媒介長期以來因其常常凝結破壞性的社群而一直被指責——最新的《驚聲尖叫》續集（《驚聲尖叫6》，由馬特·貝蒂内利-奧爾平 / 泰勒·吉勒特執導，2023）正是這一陳詞濫調的最新、也最具自指性的一個例子。申布倫在《自緻性幻覺》和《我們都要去世界博覽會》中也都承認了恐怖電影所具有的這種可能性，但其主要關注的事恐怖媒介愛好者群體的另一面。例如，《我們都要去世界博覽會》從未展示過凱西與任何人面對面交談；她唯一的人際互動都是在線進行的，并且都與世界博覽會挑戰有關。
對此表示懷疑的人們可能會認為，雖然這部電影主要由在線視頻和Skype通話組成，但其前三分之一實際上包含了許多凱西在家或在家鄉漫步的場景。但是，在所有這些場景中，她都是獨自一人，這給觀衆留下了一種印象，即凱西接受世界博覽會挑戰是為了在網上找到她在現實中找不到的社群。在回過頭看《自緻性幻覺》，這部影片實際上是一個社群和他們共同開發的“開源傳說”的記錄[8]，通過“瘦長人系列”（關于瘦長人的虛構叙事）、錄制的憤怒視頻以及解釋、揭穿和反應視頻，粉絲們共同創作和裁決有關“瘦長人”的正典。申布倫的電影甚至展示了幾位創作者聚在一起的影像，他們在《當心瘦長人》（艾琳·泰勒·布羅德斯基，2016年）這部HBO的紀錄片中尋找視頻的片段。
在《熒屏在發光》中，電視媒介和主角們對電視的渴望促使他們走到一起。1996年選舉之夜的虛空高中(VHS)自助餐廳，麥迪和歐文相遇，當時麥迪正在閱讀《粉紅歐貝》的劇集指南，而歐文正巧看過該節目的廣告，但他的父母并不允許他觀看這檔節目，但是TA們想要更好地了解《粉紅歐貝》的願望也激發了TA們對于了解麥迪的興趣（[9]用“TA們”作為通用代詞來避免對歐文或伊莎貝爾進行性别化，因為歐文或伊莎貝爾在電影中從未認為自己是跨性别者。通用代詞與非二元代詞不同，都不一定表示沒有性别表達）。與麥迪一起坐在自助餐廳的地闆上，歐文似乎認識到《粉紅歐貝》是通往另一種生活的大門——或許這是一種最原初的“跨性别”，因為它渴望攜帶着一種想象性的緊迫，并且對于歐文來說，這種想象也攜帶着對于現實的某種變革。當歐文最終決定在麥迪家過夜，秘密地觀看《粉紅歐貝》時，一個正面的反應鏡頭标志着TA們的經曆是越軌性的：歐文沐浴在粉紅色的光芒中，嘴巴微微張開，他不僅在與麥迪和她的朋友阿曼達交流，也在與《粉紅歐貝》交流。當歐文無法在家中觀看節目時，麥迪為他們錄制了錄像帶，因此，“電視”這一媒介讓歐文與他們的社群産生聯系，并且這種聯系伴随着一種不安的、新生的性别關系，即使TA們無法親自參與其中[10]。
申布倫三部曲所展現的恐怖媒介的第二個原則是：恐怖提供了一種處理現實的手段，一套理解世界和體驗世界的認知策略。這種動态性不僅有助于恐怖片在青少年觀衆中持續性地受到歡迎，而且也對年長的受衆産生作用。在《我們都要去世界博覽會》中，JLB利用世界博覽會挑戰将他的孤獨社交行為重新定義為英雄主義，他将世界博覽會挑戰理解為一款開源 在線角色扮演遊戲，他與凱西的關系使他确認自己是遊戲中的“專家”，他從不自己接受挑戰，而是指導他人完成他們的蛻變。然而，他越來越居高臨下的語氣最終疏遠了凱西，導緻她終止了他們的關系，在那個時刻，JLB開始成為這部電影的主角，觀衆第一次看到的不是屏幕上的虛拟媒介化身，而是在他的卧室裡沮喪地、彎腰駝背地坐在電腦前的現實姿态。當JLB離開房間時，鏡頭平移，掃過玩具和其他童年的“藏品”，然後跟随他在他那座普通的、無人居住的豪宅中漫步——這種正式的行走使得觀衆對他産生了同情。
緊接着，在一年後的某個不确定的時刻，JLB講述了一個關于凱西原諒他并在曼哈頓與他會面以感謝阻止她在挑戰中走得太遠的故事。這段獨白的結尾部分是從JLB的網絡攝像頭的角度拍攝的，在他說完後，攝像機又陪伴了他 45 秒，拍攝下了他思考自己所講述的故事的過程。我們并不能确定這個故事是否屬實——屏幕外的觀衆提出了懷疑——但這似乎也讓JLB平靜了下來。在電影結束前的最後幾秒鐘，他的臉上露出一絲微笑，向屏幕外的這位觀衆暗示，世界博覽會挑戰賽和他關于凱西的故事讓 JLB 重新開始認可自己，并且幫助他緩解孤獨。然而，一些觀衆對 JLB 的微笑有不同的解釋：他們認為這是佐證JLB惡意的證據，而不是一種私人的安慰。然而，電影中沒有證據表明JLB試圖誘騙或以其他方式危害凱西，事實上，他的故事暗示了他對于他人認可的渴望：在世界的某個角落，被某個人感知，從而賦予其深遠的價值。
盡管程度不同，但與《我們都要去世界博覽會》一樣，《粉紅歐貝》幫助麥迪和歐文處理了個人真相與社會現實之間痛苦的脫節。麥迪第一次和歐文一起觀看《粉紅歐貝》時，她對塔拉的男性自信表達了同性的欽佩，這種自信既表明了欲望，也表明了認同。兩年後，當歐文向她尋求重建友誼時，麥迪可以自信地說，“我喜歡女孩”，從而聲稱她的酷兒身份獨立于她的媒介受衆群體；此時的歐文仍在探索——或者說害怕探索——他們的性别身份,但電視媒介為青少年提供了可使用的語彙。歐文告訴麥迪:“當我想到這些的時候，感覺就像有人拿了一把鏟子挖出了我所有的内在。我知道裡面其實空無一物，但我還是太緊張，怕被開膛破肚查看。”于是麥迪回答說:“也許你就像伊莎貝爾，害怕你心底的東西。”麥迪用伊莎貝爾的膽怯來比喻歐文的性别不協調，使她能夠得以探索“跨性别”作為一種介詞元素的潛在意義，它要求我們跨越、超越、穿過、置身于所指事物之外，甚至到達其更遠的一端，從而破壞我們想象這種性别轉變的起點[11]。最終，成年歐文選擇将目光望向自己身體内，用美工刀劃開胸部和腹部，然後拉開切口，電視監視器的白熾光展現在了我們的面前。面對鏡子中内心的光芒,歐文短暫地微笑了一下，然後TA們的臉變得矛盾:TA們已經向我們敞開了自己，但還沒有準備好按照目光所見（即伊莎貝爾的女性氣質）采取行動。在此處，歐文越軌性的切口讓人想起大衛·柯南伯格(David Cronenberg)的《錄像帶謀殺案》（1983）中的身體恐怖，其中技術和身體組織的融合使角色成為“新肉體”，而申布倫電影的互文性則恰好指向了柯南伯格的觀點，即媒體技術之所以令人恐懼，正是因為它揭示了人類存在的不同可能性。
...《自緻性幻覺》為理解《我們都要去世界博覽會》和《熒屏在發光》中的JLB和歐文的媒介處理行為奠定了基礎，因為它記錄了恐怖媒介如何幫助人們應對令人不安的環境和情緒。在影片結尾,申布倫采用多個吐槽視頻和視頻日志，其中“瘦長人”的創作者講述了這個傳說的治愈力量。一位“瘦長人” 的狂熱愛好者将其稱為“我的出路”，而其他也有人認為 “瘦長人” 幫助他們面對孤獨和社交焦慮，許多“瘦長人”的粉絲聲稱這是一個幻想夥伴（tulpa），或者是生活在其體内的自主意識。後來，一名青少年描述了制造幻想夥伴如何幫助他應對家庭的頻繁搬遷和父母的同性戀恐懼症。精神病學教授塞缪爾·韋西埃（Samuel Veissière）澄清說，這些“現代幻靈術”（tulpamancer）并不屬于精神疾病的範疇，相反，對幻想夥伴的相信幫助他們在處理現實中的痛苦時發揮重要作用[12]。
申布倫在其三部曲中探索的恐怖媒體的第三個原則是，恐怖媒介幫助其愛好者在自我向内發現時緩解痛苦。在《我們都要去世界博覽會》中，凱西通過參與另類現實恐怖遊戲來探索身體的轉變，其中包括觀看其他玩家的變形視頻并創建自己的變形視頻。挑戰本身不過是刺破手指、在網上閃爍的視頻上塗抹血，以及重複三遍“我們要去世界博覽會”，但玩家的變身視頻往往類似于身體恐怖片，并以各種身體的變化作為電影的吸引力。一名年輕人記錄了自己手臂上不斷生長的綠色痂，最終從其中取出了一張遊樂場門票，另一位玩家默默炫耀自己長出的“惡魔之翼”。而凱西的變化在很大程度上卻是向内的，這在一段令人毛骨悚然的視頻中表現得最為強烈：視頻中她摧毀了一個自己心愛的童年玩具，但毋庸置疑的是，凱西始終處在探索内心的過程之中。盡管凱西最終承認世界博覽會挑戰是一個騙局，但這一挑戰從未得到過澄清：“該視頻是假的。但這一切也是如此。視頻是做什麼用的？”這使得視頻媒介被賦予宣洩作用，成為釋放無名焦慮的出口[13]。
...《自緻性幻覺》同樣肯定了恐怖媒介幫助受衆處理個人危機的作用。影像展現了“瘦長人”的創作者如何利用這個傳說來識别和反駁偏見，例如消費恐怖會導緻個人實施暴力行為的想法。恐怖愛好者社群為其成員提供了報道和反駁個人遇到的此類敵對言論時的機會，正如人們在一位年輕人的視頻中看到的那樣，他強有力地聲稱他們對恐怖的熱愛與他們的心理健康問題和自殺企圖無關，這證明了恐懼正在幫助他們應對這些挑戰。
但恐怖媒介的療愈價值在《熒屏在發光》的高潮段落中最為明顯，伊莎貝爾/歐文在那時終于見到了憂郁先生，他們的相遇構成了《粉紅歐貝》第五季的結局，也是該劇集播出的最後一集。它以1998年播出電視節目時的傳統電視機寬高比（1.33:1）開始，憂郁先生的同伴綁架了塔拉和伊莎貝爾，切除了她們的心髒，并在活埋之前毒死了她們。歐文講述了這些故事，直到憂郁先生出現。他是月亮上的惡魔，他的臉就像一個不斷波動的幹酪面具，很快就充滿了整個畫面，他的形象取自Smashing Pumpkins音樂錄影帶《Tonight,Tonight》（Jonathan Dayton and Valerie Faris，1996）中麻子般的月亮臉，而該音樂錄影帶本身則取自喬治·梅裡愛的《月球旅行記》（Le voyage dans lalune，1902 年）中的月球人。當憂郁先生與伊莎貝爾對話時，他那不祥的面容在顫動：“别反抗。讓我的毒藥發揮它的魔力吧。很快你就會什麼都不記得了：你的真實姓名、你的超能力、你的心。你根本不記得自己快要死了！”伊莎貝爾喘着氣，就像歐文在多次哮喘發作時喘着氣一樣。同時，憂郁先生确實也在和歐文說話，因為當他說話時，畫面擴展到表示歐文現實的寬銀幕縱橫比。歐文和伊莎貝爾共同的肺部疾病證實了他們之間的聯系同時也體現了歐文在壁櫥裡所感受到的壓力。歐文的哮喘與他們在男性社會化中正在死去的狀況相對應，就像伊莎貝爾在地下窒息一般。因此我們發現，即使影片的主角們無法擊敗這種暴力，但恐怖媒介允許申布倫以恐懼描繪父權制的壓迫。
...以慶祝和升華恐怖媒介本體的方式，簡·申布倫似乎已成為二十一世紀最了解類型、最肯定跨性别者的電影制片人之一，其專注于探索恐懼如何介入恐怖媒介愛好者的生活。皮爾、桑代克、迪庫諾和巴納比的電影為恐怖類型提供了叙事、圖像和聲音，以幫助觀衆應對疏離、痛苦和孤獨；然而，除了少數例外，他們的電影并不常常是關于恐怖媒介所帶來的社群彙聚效應或自我認識和療愈。與這些從事恐怖類型的導演不同，申布倫通過幫助恐怖媒介愛好者了解“恐懼”對他們生活的作用以此來塑造類型，為此，他們或許會感謝申布倫的一系列影像創作。
注：
[1] Jane Schoenbrun, “Why I Spent Months Making an Archival Documentary About the “瘦長人”,” Filmmaker Magazine, June 19, 2018, https://filmmakermagazine.com/105519-jane-schoenbrun-“Slenderman”/.
[2] See, for example, Eliza Steinbock’s conversation with Schoenbrun: After Social Networks, “LES IMAGES EN COMMUNS #3 Jane Schoenbrun & Eliza Steinbock,” Vimeo video, 1:28:55, December 13, 2021, https://vimeo.com/659046693.
[3] See Veronica Esposito, “Nostalgia Horror: I Saw the TV Glow Speaks to 90s Trans Teens like Me,” The Guardian, May 4, 2024, www.theguardian.com/film/article/2024/may/04/i-saw-tv-glow-movie-trans-teen; and William Bibbiani, “I Saw the TV Glow Review: Jane Schoenbrun’s 1990s Teen Phantasmagoria Is a Modern Masterpiece,” The Wrap, May 3, 2024, www.thewrap.com/i-saw-the-tv-glow-review/.
[4] Shira Chess and Eric Newsom, Folklore, Horror Stories, and the Slender Man: The Development of an Internet Mythology (Palgrave Macmillan, 2014), 23.
[5] Jane Schoenbrun, quoted in Steve Erickson, “Exploring Alternate Realities on the Internet: An Interview with Jane Schoenbrun,” Cineaste 47, no. 2 (Spring 2022): 25.
[6] 歐文的現實以電影的寬銀幕呈現，而《粉紅歐貝》以電視機的縱橫比呈現。正如我将要讨論的那樣，這些幀大小之間的區别會随着電影接近高潮而消失。
[7] Holden Seidlitz, “Jane Schoenbrun Finds Horror Close to Home,” New Yorker, June 10, 2024, www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/jane-schoenbrun-finds-horror-close-to-home.
[8] “開源傳奇”是一位匿名粉絲在申布倫的電影中對于“瘦長人”的描述。
[9] 我用“TA們”作為通用代詞來避免對歐文或伊莎貝爾進行性别化，因為歐文或伊莎貝爾在電影中從未認為自己是跨性别者。通用代詞與非二元代詞不同，都不一定表示沒有性别表達。
[10] 不僅歐文和麥迪的關系暫時是虛拟的，而且塔拉和伊莎貝爾的關系也是虛拟的。根據《粉紅歐貝》飛行員的說法，他們親自見過一次面，但之後隻在 “通靈領域” 進行交流。
[11] Cáel M. Keegan、Laura Horak 和 Eliza Steinbock，“電影/跨性别者/身體現在（以及過去和将來）”，Somatechnics 8，第 1 期（2018）：11.
[12] Samuel Veissière, “Varieties of the Tulpa Experience: The Hypnotic Nature of Human Sociality, Personhood, and Interphenomenality,” in Hypnosis and Meditation: Toward an Integrative Science of Conscious Planes, ed.
[13] Casey 從不認為自己是跨性别者，也從未将她對轉變的渴望與性或性别聯系起來。然而，包括美泉布倫在内的許多評論家将《我們都要去參加世界博覽會》理解為跨性别體驗的一種表達：“這是不适和怪誕與懷舊和快樂相結合的二元性......這引起了跨性别觀衆的共鳴。簡·申布倫，胡安·巴昆 （Juan Barquin） 采訪，《我們都要去參加世界博覽會》，簡·申布倫（Jane Schoenbrun） 導演（2021 年;Utopia Select，2021 年），藍光光盤。
