文/吉加·維爾托夫 Dziga Vertov
譯/MapleSaki
相較于先前電影眼睛派的作品，《持攝影機的人》（The Man with a Movie Camera）耗費了更大的工作量。觀察下更多的地點和拍攝時複雜的組織技術性操作可以為此做出解釋。蒙太奇實驗需要非同尋常的嘗試。這些實驗持續地進行着。
《持攝影機的人》是直白的，創造性的。它旗幟鮮明地反對電影發行商“陳詞濫調，越多越好”（the more clichés,the better）的标語。這種标語令我們這些電影工作人員哪怕精疲力盡，也不會去想片刻休息。我們必須促使發行商，出于對這部電影的尊重，把他們的标語晾在一邊。《持攝影機的人》需要的是最具創造性的展示。
在哈爾科夫，我曾被問道：“為什麼喜好那些跳動字幕的你，卻突然帶給我們《持攝影機的人》——這部沒有任何文字和字幕的電影？”我的回應是，“不，我從未表示過自己喜歡任何字幕——那都是某些評論家編造的。”
的确，為進行堅決地淨化電影語言的鬥争，為使電影語言完全獨立于戲劇和文學語言，電影眼睛派摒棄了制片廠、演員、布景和劇本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）裡，字幕遊離在圖像之外，與其隔絕，并對位地建構出一個文字-無線電的主題。
“在《第十一年》（The Eleventh Year）裡，幾乎沒有留給字幕的空間（字幕圖像的播出方式則進一步體現了它們不重要的地位），所以就算删去字幕也不會對電影的力量有任何幹擾。”——《電影前線》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
“一個真正電影-客體中的字幕，在其具體分量和實踐意義上講，就好比是馬克思在《資本論》裡分析貨币時，對《雅典的泰門》關于黃金的引用。（《第十一年》的字幕便是如此）當這些字幕大部分都恰巧是确切的引述時，它們便可代表一本書籍在布局過程中的文本。”——《電影前線》1928年第二刊（Kinofront no.2 1928）
因此，《持攝影機的人》裡字幕的完全缺席并不出乎意料，反而早在先前所有電影眼睛派的實驗中都有所準備。
...《持攝影機的人》不僅是一次實踐成果的表現，也是一種銀幕上的理論顯現。這便是為什麼在哈爾科夫和基輔就這部電影的公共辯論中，各方藝術代表展開了激烈的争執。争執發生在好幾個層面。一些人說《持攝影機的人》是一場視覺音樂的實驗，一場視覺音樂會。另一些人則視這部電影為蒙太奇的高等數學。還有一些人則宣稱這不是“原本的生活”，而是以一種他們從未見過的生活，等等。
事實上，這部電影隻是其所記錄在膠片上的現實的總和，如果你想的話，也可認為其不僅是總和，而可以是乘積，一種基于現實的“高等數學”。每件物品和每項要素都是獨立的小文件。它們相互關聯，所以一方面，電影将隻由片段間的聯系構成，片段聯系同時也與視覺聯系相吻合。另一方面，這些聯系将不再需要字幕。于是，所有聯系的總和便最終形成了一個有機的整體。
這場複雜的實驗是成功的，它被各抒己見的大多數同志們所認可。首先，它将我們從文學和戲劇的桎梏中解放了出來，我們才得以見證百分之百的電影。其次，它用被攝影機（電影眼睛）所記錄的“生活”來猛烈地反對被不完美的人眼所看到的“生活”。
選自
Kino Eye ：The Writings of Dziga Vertov
原載于公衆号：電影傳單FilmBooklets
