讓我們設想這樣一個場景，當你注視着一副移動的影像，位于畫面中心的人在某一瞬間與其周圍環境的動勢截然相反，你的眼睛該望向何處？這是達米安·查澤雷新作《巴比倫》的開場片段中的一個鏡頭序列，當一個純粹的理想主義者（理念）從環繞着其的驕奢淫逸的環境中霎時脫離出來，突然間它的舞動從其周圍肉體的顫動中脫穎而出，變成一種純粹的行動，這是電影的本質，也是其化腐朽為神奇的魔咒。
在電影的這一片段中，男主處于這個被設想的場景中我們的位置，望向的正是在這穹頂高聳的深宅中陡然升起的明星，某種意義上其也正是在十九世紀末悄然發迹的電影的象征。正如電影中稍顯“漫長”的開場片段，電影自其誕生便與肮髒與淫欲相伴相生，淘洗下層層污泥才使耀眼的明星得以誕生，與其說查澤雷在《巴比倫》中所做的是對于默片時代的一次回望，倒不如說查澤雷試圖揭露的是電影從誕生之初便具有的戀物性。查澤雷對于電影創作本身的喜劇化表達是一種自覺的自反性，其間的死亡與混亂成為電影創作的主調，但正是這種混亂與無序造就了難以預測的意外（喜劇橋段）與瘋癫的創造性（一種不道德的說法），而這種踏着血色軌迹的電影創作的成功與電影的主題暗合，形成了對電影體系本身的一種嘲諷。從這個角度上講，這部電影是勇敢的，它敢于呈現“真相”的非真實以及“非真實”的真相，無論這種揭露正确與否，它首先形成了一種自省，一種源于媒介的本身的自省亦即媒介的自反性。
查澤雷在電影中達成的是一種近乎混亂的群戲，各色人等雜亂無章的堆砌在一起，在每個需要他們出現的地方顯形，一種功利的創作模式，在這裡不存在人物，隻存在模型（某種對布列松的“模特”概念的轉制），如沙盤上的兵人遊戲，《巴比倫》是對曾存過的曆史的轉制與模拟，與昆汀的“曆史修正主義”不同，查澤雷的創作在于對曆史的轉譯（将其轉變為現代人所理解的版本），重新從曆史中發掘出其需要的内容，并将其重組，這是一種現代性的創作方式，減少對劇情中的邏輯性與合理性的關注，轉而關注其表意的完整性，這樣的創作近乎一種斷代史，他将自己的目标錨定，枝葉龐雜的情節在其間發展壯大，成為自行發展的系統，隻要維持框架的完整便維持了表意的完整性。所以說，在這裡情節隻是基于框架的創作，重要的是情緒的遞進與轉變，查澤雷巧妙的掌握了幾次離去/消亡的場景，将其簡潔地表現為僅僅是向前或向後的動作，疾走、緩步、輕盈地舞動、抑或是疾馳而去，一個形象的創作到這裡才算是塑造完成，離去比他們的到來更加重要，因為道别的時刻更具有曆史性，靜谧的揮手作别，吹奏、槍響、隐沒在黑暗中、在影院中放聲痛哭，當雨中曲再度響起，過去與未來的影像映入腦海中，男主眼睛兼具一部攝影機的責任，他的任務是記錄與暢想，霎時間他又回到對電影最初的熱忱中，也就是我們最初設想的場景，但在這裡他閉上了眼睛，他行使的是眼睛最重要的職能——流淚，攝影機從影像中返還，越過享受影像的觀衆（你，我？）降落在男主的臉上，涕泗橫流，難以名狀的神情，影像的閃爍照亮淚痕的晶瑩（一幅肖像？一個具象化了的總體？抑或是安娜·卡裡娜投影？），這是影像背後的故事，一切内容凝滞在他的面孔中，這一切也許隻是斷片似的回憶（影像自身的回憶？），随後陷入黑暗，影像的終結？！一如巴比倫的空中花園，大廈将傾！
