“影像之燈”影展 南京第一輪 2025.10.30《四百擊》映後談/整理 はるこ

楊佳凝： 非常震驚《四百擊》這麼多觀衆，感覺上課給大家放的時候看得都不是很用功（笑）。

高達：對《四百擊》可聊的話題實在太多了，但是綜合聊起，因為我大概也翻了一下關于它修複的曆史資料。《四百擊》的4K修複大概是2022年開始做的。因為2022年是特呂弗[1]的誕辰90周年，他們特意把“安托萬五部曲”[2]全部拿出來，全部從底片開始做了一個詳細的修複，比之前的畫質和音質都有顯著提升。“安托萬五部曲”中的四個長篇、一個短篇，20年的時間構成了特呂弗對演員的詳細觀察。他的演員也偏重于安托萬，拍了他20年。所以我覺得要不我們就從這個開始講起，一個導演跟一個固定演員拍20年，這種合作的模式，跟大家分享一下。

楊佳凝：我們先從這個片子本身稍微展開一點，因為這（《四百擊》）算是安托萬系列的起點之一吧。這個起點說法有很多，也有人認為不算起點，再往前推一部是《頑皮鬼》（1957）那個短篇作品，認為可以把它作為安托萬的前世。特呂弗跟這個演員，讓-皮埃爾·利奧德的合作是從《四百擊》開始的。從《四百擊》開始之後，特呂弗覺得他本人和讓-皮埃爾，兩個人共同構成了這個形象，相當于他認為安托萬這個形象獲得的靈魂一半來自自己，另一半來自這個小孩。大家就覺得這個片子是有一點特呂弗的自傳性在的。但特呂弗到後面的訪談中，他又不承認這個東西有自傳性，反正這個東西挺吊詭的。

我們回到他和這個演員的合作，他可能覺得這個小孩也很像他。中間有一段段落，不知道大家有沒有注意到，是這小孩接受問詢的時候，大家一看就怎麼人變小了，好像不是現在這個年紀了，這是當時演員試鏡的一些鏡頭被剪到了這個片子中。然後就繼續合作，從他的兒童時代一直拍到他的青少年時代，一直再往後拍，就拍到他的戀愛婚戀的過程。我想，我感覺他們固定使用的一些演員，尤其是像特呂弗，他固定使用一些演員，和他最初的那個主張——我不用大明星，我搞作者電影，要編導合一有關。但同時他跟其他編導合一的導演不太一樣的地方是，他認為導演不用演，隻要挑選一個适合這個故事的臉，挑選适合的對象就可以了。我覺得（讓-皮埃爾）可能就是他挑選的對象。就像戈達爾特别喜歡哪幾個人，特呂弗特别喜歡哪幾個人，我覺得和這有關系，這些演員就構成了導演的某種導演署名。

高達： 對，甚至更像一種标簽，因為“安托萬五部曲”在修複完了之後，2022年的時候也放映過了。專門做了個專題叫“安托萬五部曲”，在全國各地做了一個流傳，兩天時間看五部。其中之前沒有看完過五部曲的觀衆，看完之後就會随着安托萬一起成長了二十年。盯着固定的演員一直拍的習慣，其實東方也有這樣。蔡明亮和他的小康也是一直拍，好像導演跟演員在一起成長。按照特呂弗自己的說法，就叫作第二人格。

楊佳凝： 特呂弗除了訪談集和他自己的著作之外，在他去世之後，别人把他參加電視台采訪、把他所有關于《四百擊》的那些内容結集成文了。那本書叫《眼之快感》，已經翻譯成中文了。他大量談到《四百擊》的地方，我感覺都有一點前言不搭後語，因為可能對一個時期一個想法，一會說這個，一會說那個，就非常有意思。

高達： 可能這也是特呂弗有魅力的地方。因為他也沒有經過學院的學習，是野生的自學成才，然後就1959年的時候就開始拍了這部電影。有着新浪潮的領軍人物的背景，就是經常會幹一些比較出格的事情。

楊佳凝： 來給大家簡單講講特呂弗、新浪潮的情況。我每次看的時候覺得關注點都不太一樣，這次看這部片子的時候，開頭開始爆哭。開頭的那句話大家可能看到了，就是“獻給巴贊”。這個片子大家如果有印象的話，是1959年上映的，但開拍是在1958年的11月10日（亦有認為是11月11日）。大家記住這個日子，這一天巴贊去世了，就相當于時隔一年之後這個片子上映，獻給巴贊。而巴贊相當于是特呂弗的精神父親。為什麼說這個片子自傳性很強？因為我們看這小孩，他就是爹不疼媽不愛的。他的媽媽對他也不怎麼好，他媽媽嫌他吵，他在他媽面前必須非常乖順。然後還有繼父，他繼父對他也不怎麼樣，這和特呂弗的情況極其相似。這個小孩1932年出生之後，不知道他父親是誰，特呂弗是他繼父的姓，不是他親爹的姓。他媽就嫌他吵，也想把他堕胎堕掉，最後他也是外婆帶大的。

總而言之，就是這樣一個情況，特呂弗十幾歲的時候就做了很多工作，做過電焊工、雜貨店的店小二、電影放映員，就說明達叔還是有可能成為特呂弗（笑）。後來到16歲的時候，他認識了巴贊。當然他那個時候已經是個影迷了，就非常愛看電影。巴贊幫他處理了很多問題，特呂弗在回憶中很明确地一遍遍強調，巴贊就是我精神的父親。後來到18歲的時候，他正式成了巴贊的助手，相當于這兩個人之間的感情是非常深厚的。我看巴贊對他做了很多事情，有點類似于出于一個父親對兒子的愛。所以我在重新在大銀幕上又看到“獻給巴贊”的時候，我就想我的天，一個小孩反反複複失去父親，還真是有點令人唏噓。

然後我要岔開一點，可能有些同學、有些朋友對新浪潮是有所了解的，我們知道特呂弗最初火爆，或者說最初出現，不是因為他拍了這部片子，而是因為他當影評人的時候，在 1954年寫了一篇重要文章，叫《法國電影的某種傾向》，就批評當時法國影院的電影，說你們都是老爹電影，就像現在說老登電影，又沉腐又落後，又精雕細琢，片場感太濃郁。所以我們現在要做的事情是拍和之前完全不一樣的電影。這才有後來所謂的新浪潮電影。現在我們重新再看他這種批評有沒有道理？有道理，但不多。當時法國之所以在拍“優質電影”[3]，是德國在二戰的時候占領法國一段時間，在德戰期的那幾年，法國人能拍什麼片子？除了“優質電影”，還能拍什麼？大家想一想，（新浪潮的導演們）在追求一種表現即興的、及時的、當下生活的、當下的青年的問題和精神狀況的電影，這些大的社會問題，通通都要表現，這是戰後了。戰時這些人他們拍什麼？他們難道能拍什麼？拍黑市、拍配給制？還是拍法國反抗德國？你還被人家占領着。所以這種情況下，拍優質電影是當時法國的導演必須做的，或者說為了保留他們的文化火種能做出最好的選擇。我覺得像特呂弗這批人，他們去罵優質電影有一定的道理，那确實是這個情況。但是怎麼說，我感覺很大程度還是他們這批小年輕希望能一上來就搞一票大的，我要把過去的全部都反抗掉，我才能破舊立新這種感覺。當然後面這部片子拍了之後，确實特呂弗就大紅大紫，和後面一些其他的新浪潮導演，構成了世界上最著名的藝術電影運動之一，以及他的餘波一直影響到現在，我覺得大家可能對新浪潮的了解都要更多一些。

再說特呂弗這個人，他跟新浪潮其他幾個人不一樣的地方，就是我們剛才說的他窮過。他好窮，日子過得也不好。然後大家看他很多文章中有些矛盾之處，跟他的生命也有關系，比如說一邊這些人在大罵好萊塢電影——當然他們也學好萊塢電影，同時他們非常喜歡希區柯克。他們也有解釋，其實是因為很長一段時間，特呂弗是想娶希區柯克的女兒，當然她沒有嫁給他。後來他又想娶雷諾阿（詩意現實主義代表導演）的侄女，人家也沒把侄女嫁給他。最後他娶了一個制片商的女兒，日子才過得好起來了。相當于新浪潮的這幾個人情況不一樣。所以我們去看特呂弗哪怕之後的片子，你也能感覺到它相對溫和一點。他的片子和戈達爾的放在一起比，會覺得戈達爾激進得多，再往後看都還蠻溫和的。所以大家再往後看，看到1973年《日以繼夜》那部片子的時候，就覺得是不是有點溫吞，那個片子也使得他和戈達爾大吵一架。一個罵另一個是僞君子，一個建議另外一個寫一本著作叫一坨狗屎就是一坨狗屎。特呂弗建議戈達爾說，你應該寫個自傳叫一坨屎就是一坨屎，相當于兩個人已經罵得很激烈了。也就是說，我們再去思考新浪潮導演的時候，他們内部肯定也不是一刀切。因為他們每個人的生平情況不一樣，每個人的生活環境不一樣，戈達爾那是個大爺。把他的生活狀态和精神狀态與特呂弗并談的時候，會發現不一樣，如果再把侯麥等人拉進來，好像又不太一樣，所以基本上是這樣的一個情況。

我現在講這些，是建立在大家本身對新浪潮有所了解的情況下。你們如果不了解的話看這個影片，你們覺得有沒有非常有印象的段落？

高達：沒有的話，我就回到安托萬的故事，因為即使《四百擊》看過之後，你回頭看看到他。20年之後，拍到最後的愛情狂奔的時候，其實就是楊老師剛剛講的，特呂弗其實還是有将中年的人生體驗放在其中，尤其是放在他第二人格的身上，包括婚姻離婚等等。那我們回到《四百擊》，因為《四百擊》現在最經典的一個鏡頭就是最後的奔跑，已經成為影史的經典。無數人向他緻敬，無數人向他學習，我想聽聽你對這個鏡頭為什麼最後要拍成這樣？

楊佳凝： 整個電影中奔跑，其實分了幾次出現，有點類似于我們寫詩寫到最後一句，有一種對稱的感覺。他可能跑了個三次還是四次，奔跑基本上在把電影分節，起到一種結構上的作用。有一個著名影評人叫羅傑·伊伯特，他形容這部電影是，前面的一切準備、一切鏡頭，都是為最後一個鏡頭做準備的。大家對最後一個鏡頭可能還有印象，安托萬跑到最後，跑到大海邊，好像想往海裡跑，但是海裡好像也沒有可跑的地方。最後他扭回頭來看向觀衆。這樣的一個鏡頭，大家是有印象吧，是片子裡面最後一個鏡頭。這個鏡頭的重要之處，如果從電影史的維度來講的話，它打破了電影史中的一個非常重要的慣例：不能出現越軸，哪怕是視線的越軸。當演員的目光直視觀衆的時候，觀衆會意識到他在看我，相當于銀幕本身的封閉性被打破了。我不知道大家能不能理解，但是如果有興趣可以往前再看一看，因為我做了一段時間直面鏡頭，大家可以往前看一看。

在這部影片之前，電影裡的人物給你一個目光，也沒有别的目光把它接住的情況，基本上隻出現在鬼片，或更早可能10、20年代的時候的一些雜耍片直接面對觀衆表演。後面再出現這種直面鏡頭的時候，一般情況下會有一個目光接住他。大家可以回憶一下，比如說《教父》，教父上來跟他說了幾句話之後，突然鏡頭緩慢後移、側移，我們發現有一個人在聽他講話。而《四百擊》的目光直接就是面向觀衆的。當然這個解讀也有很多，大家自己可以想一想，為什麼要打破第四堵牆，為什麼要在那個時候盯着當時的法國觀衆看。有一種解讀，我覺得還是可以接受的，就是在這部片子中一直在描繪這個小孩的狀态，但導演沒有想讓大家同情這個小孩，我剛開始看的時候覺得這個小孩好可憐，這次再看的時候我就理解特呂弗在描述這個小孩的時候，說就要把他當作一個普通小孩，他有優點，也有缺點，他一直處在既溫順又自大的狀态中。他在學校裡欺負同學，回到家裡又裝作一個非常溫順的好兒子。他一方面真的偷東西，一方面又于心不忍，一方面真的經常撒謊，另外一方面我們也不知道他是不是享受撒謊的感覺，還是其實不想撒謊。這個小孩就是個普通小孩，但在家庭容不了他，那個學校容不了他，這個社會好像也容不了他，因為他還是半大不小的小孩。

大家對比那連着的兩場戲，木偶戲緊接着後面賣打字機的那場戲。把他放在這些看木偶戲的小孩子中，他顯得很奇怪；把他放在成人中，也顯得很奇怪。在任何年齡也好，家庭也好，這個社會的機構也好，各個位置都沒有容納我的地方的時候，我該往哪裡去？他一路奔跑，這樣的奔跑也可以理解成他也不知道往哪裡跑，他隻是想跑。等到最後那一刻的時候，他發現一方面我實現了夢想，另外一方面我無處可去。前面講過了他想看看大海，我們把它理解成一種隐喻性的夢想。他跑到那個地方，他又無處可去，可以把奔跑這個動作理解成他的詢問。最後看向觀衆那一刻，有一點像在向觀衆發問的意思：你告訴我要往哪裡去。再往後的話，大家再使用這種鏡頭，就有很多電影在向他緻敬，以至于這個手法，大家好像已經見怪不怪了。比如《何以為家》（2018）最後好像也在看觀衆，還有《殺人回憶》（2003），大家如果有印象的話，結尾看觀衆，就是故意打破第四堵牆。那部片子在拍的時候兇手還逍遙法外，結尾突然看向大家，就在警告你兇手可能在你旁邊，這就是赤裸裸打破第四堵牆的方式。這也在提醒我們，電影跟以前不一樣了。以前的電影也許是一種封閉的，自足的，與我們生活沒有關系的空間。但現在電影就是我們的生活，這也是新浪潮的一個重要的口号，就是電影即生活，銀幕即生活。

高達： 他1959年做了《四百擊》，還是實現了他革命的東西？

楊佳凝： 對。

高達： 還是非常厲害的。既與過去割裂了，又表達了自己的内容，以至于後面影響到後面無數年。

觀衆提問

觀衆1: 你好老師，我其實有兩個小細節的問題。第一個是跟大海有關的。電影中大海在對話中出現了好多次，這個意象或這個詞。我能記得的第一次好像是安托萬和他的好哥們一起在聊。我不太記得是誰先問誰的，不過安托萬他沒有去過大海，但是他的好朋友應該家裡條件更好一點，他說他去過哪裡的大海，不止一個。然後到最後的他跑到海邊。然後中間還有一個細節就是關于他媽媽，因為他媽媽在跟那個法官還是警察說話的時候說，希望他能夠在收容所待一段時間，而且希望那個收容所最好是靠近海邊的。之後那個人回答說我們這不是夏令營，所以我就開始想他跟他母親的關系，以及他媽媽為什麼要說那句話。這是我第一次在銀幕上看這部影片，然後我覺得他媽媽好像對他不是很關心。或者說，按照當時法國社會有關兒童保護、教育方面的規定，她做得不是很盡職。而且她可能自身的教育背景也不是那麼好，雖然高中畢業了，但她條件也有限。但是好像安托萬本人說，他直到八歲才正式跟他母親跟他繼父住在一起，所以可能在他童年的時候失去了這樣一段和父母建立感情，特别是跟母親建立感情的這段時光，是空缺的。之後可能埋下了一個伏筆，或者埋下了一種負面的影響，就是導緻他們後來母子關系之間可能會出現一些裂痕或誤解。但是不是他母親其實在跟法官說，希望那個兒童收管所能離大海更近一點，也是一個細節上顯示出他母親可能對他有一定了解或者關心？或者僅僅可能隻是他媽媽本身想談大海，就這一點我沒有想通。

楊佳凝： 一下我，他還出現了幾次前面除了那個啥來着，除了他跟他朋友聊之外，他跟他家裡面有聊過嗎？聊過大海嗎？我不記得我有點忘了，我怎麼好像隐隐約約有印象是他跟他繼父聊過一次，我真是忘了我。

觀衆1: 和繼父就是有一本米其林紙。

楊佳凝： 對！

楊佳凝： 我主要忘了他跟他繼父有沒有聊了。我覺得你最後那個問題問得蠻好的，是不是證明他媽媽對他也有一定的了解。因為我忘了前面他們有沒有跟他媽聊過這個事情，所以我沒有辦法直接回答這個問題。我在想他媽媽是個什麼樣的人，能不能證明他媽媽是為了他才選了一個靠海邊的收容所，還是自己去，這有點難講。我感覺在這個片子裡面，他媽媽也不是一個十惡不赦的媽媽，他媽媽也不是厭童，隻是對他有愛，但不太多，有點嫌棄這個小孩，但也有點愛，處于這樣狀态的媽媽。有些媽媽可能天然就這樣，特呂弗他自己的媽媽就是這樣。也不一定真的就是他們小時候沒有接觸，所以才有感情缺失和之後的問題。他可能想表現的是，這兩個人，小孩就是小孩，媽媽她就是普通人，她是比較複雜的，不太好給他們去做歸因。我知道沒有很好地回答你的問題，因為我忘了前面到底是個什麼情況。非常抱歉。

高達： 但是我要說，你可以通過“安托萬五部曲”往下看，因為關于他媽媽作為一個女性的形象，對特裡弗一生的影響都反映在“安托萬五部曲”當中。關于後來談對象分手結婚。就是特呂弗心目中的女性的形象就一直反複出現在安托萬的生活當中，長達20年。你可以去看，很有意思。

楊佳凝： 也很好笑，“安托萬五部曲”相當于特呂弗把他希望的人生狀态一點一點拍出來。但是他自己在家裡娶了一個富太太，也不能軟飯硬吃，基本上還是在家好好跟他老婆過的這種感覺。

高達： 好，還有誰要提問？

觀衆2: 老師你好，我想問一下這部電影，它開頭說緻敬巴贊嗎？我知道巴贊有很多理論，這部電影到底哪些跟他的理論比較相關？

楊佳凝：巴贊的理論中相對來說對這些人影響比較大的，是他的現實主義電影理論或者說寫實電影理論。我們要把理論捋清楚可能相對來說費勁一點。我們可以這樣來說，巴贊很多時候他理論的出發點都是在對抗一種商業的、矯飾的、好萊塢精緻片場風格的電影。至于他如何判斷——他著名的作品叫《電影是什麼》，他如何定義什麼是現實主義的電影，都經曆了很長時間的變化，但是核心點就在于，需要找到一些真正能反映現實本質的片子，而不是把現實進行過度故事性包裝的這類影片。所以巴贊的現實主義電影理論很大程度和再往前一點的電影運動，意大利新現實主義運動有關系。我們要知道，這個時期巴贊的理論是以這個電影運動為基礎生成的。而這個時候特呂弗這些人，他們在電影手冊周圍。所以他們與巴贊這一時期對于商業電影的批判，以及對于所謂的電影寫實主義的論斷是有一緻性的。這個時候他就認為，我們應該要拍相對來說更加反映當下生活的、這種 ING 狀态的生活。我們要反對大片場，我們要反對使用什麼樣的演員。如果說巴贊影響了他們什麼？巴贊是他們的精神之父，他帶着這些人共同探讨一個新的關于電影是什麼的答案。

直接影響的話，剛開始他們這些人開始搞電影，都是團結在巴贊周圍。我感覺可能就是巴贊鼓勵他們去幹，鼓勵他們去挑釁現有的這些電影，巴贊帶頭說這些電影都不行，你應該去學誰？應該學意大利新電影主義電影，那才是真正的電影。于是特呂弗就去做羅西裡尼的助手，新現實主義的助手。做助手這段時間的一些實踐也影響了他回來再寫影評，他們這些人的影評是否後來又撼動了巴贊的理論？我認為是有的，這是一個相互影響的過程。包括他們拍片子。巴贊沒有看他們拍多少片子，他去世太早了，但是他們的理論我覺得是有一個交叉影響的。你不能說純粹巴贊影響他們。巴贊在他們青少年時期影響了他們，可能給他們種下某種思想上的反叛性。然後他們在拍，巴贊在也在看，他們在寫，和巴贊也有相互交流，我覺得有點相互影響的過程。不過這個問題問得很好，一下子把我問住了，就是知道巴贊肯定影響了特呂弗，但是你具體讓我說哪一條直接反映在了這一部電影中還真不好講。

觀衆3: 老師你好，因為剛才他問巴贊的影響，然後我就也想到了關于影響。蔡明亮的《你那邊幾點》拍攝了小康在房間内看《四百擊》，然後讓-皮埃爾·利奧德（飾演安托萬的演員）本人也出演了。然後我在看的時候，就在想這兩部電影的相關性，但我還是沒想明白。因為蔡明亮的電影講的大多是關于孤獨的，但《四百擊》我覺得主要就是描述了一個少年的迷惘和叛逆，但他好像并不孤獨，因為我覺得安托萬和他那幾個小夥伴，他們的關系是非常好的。我主要就想問這兩部電影的相關性。

高達：這大概是我一開始講的，從“安托萬五部曲”講到類似的東方導演，蔡明亮拍了一輩子小康的故事，從《青少年哪吒》（1992）一直拍到現在。你剛剛講的幾點很對，就是在這一部上，是兩個東西方導演達到了某種交融的一個點。因為蔡明亮很欣賞特呂弗，也視特呂弗為他的偶像。然後到了《你那邊幾點》（2001），有這個機會也可以拍那樣的故事，就請利奧德來《你那邊幾點》做了專門的特别出演，以達到蔡明亮向特呂弗的緻敬。這個還不算，再往後他有一部非常實驗的作品叫作《臉》（2009），就是隻拍人的面孔，其中就有利奧德單獨的臉，就是他也要表現對特呂弗的愛吧，就大概這麼個意思。兩者肯定是完全不同的，因為一個東方的導演，西方的導演，特呂弗處在那個年代。蔡明亮處在他之後好幾十年代，他描寫的小康也是他心靈所謂第二人格的一個特征，我的理解是這樣的意思。

高達： 好，這個有空請蔡明亮來跟你聊一下這個事情會更好（笑）。

觀衆4: 能不能聊一下這部片的片名《四百擊》？

楊佳凝： 《四百擊》片名你們沒有聽過嗎？有知道的同學給他回答一下。

觀衆4：我知道他最開始是來自法國的諺語。

楊佳凝：對，不聽話的小孩要打四百下。所以這個片名其實蠻有意思的，你說這是站在父母這邊還是站在小孩這邊？說不清楚。其實是有反諷性的。不聽話的小孩打他四百下，他就乖了。看上去好像是站在爹媽這邊的，但又好像是站在小孩這邊的。那你打了嗎？那你就打，那你能拿我怎麼樣，就是有一點挑釁的意味在裡面。我感覺是這樣的。但是這個名字也幾經變化。前一個他打算用的名字就是《逃學的安托萬》，後來才改成《四百擊》，他希望這部片子不要讓大家一看标題就知道故事是什麼，這才改了。《四百擊》讓你還能猜一猜。至《四百擊》有沒有緻敬《操行零分》（1933），我覺得有可能也緻敬了。《操行零分》也是個反諷。也有說他受到讓·維戈的影響，所以也有可能是一個巧妙緻敬，但是我覺得都有可能吧，你怎麼認為？

高達： 他要思考一下，沒關系。再給最後一個提問。

觀衆5: 老師你好，我沒什麼問題，我想和你交流一下我的電影心得可以嗎？

高達： 你盡快說。

觀衆5：因為最後老師說到越軸，安托萬望向觀衆，讓我想到了法國的存在主義哲學，它在問一個問題，我是誰？這個時候我覺得主角其實在探讨，我存在于世界之中到底應該是什麼樣的，我是被父母打壓，還是應該奔向自由？但他最後選擇的這種自由到底是真的自由嗎？我覺得他是孤獨的。因為選擇自由的同時，我們也在選擇一種不确定性。因為他奔向大海，我們不知道他是不是會被抓回去，還是會繼續存在于這個地方。我覺得有一種不确定性的自由。

楊佳凝： （和存在主義哲學）關系蠻大的，他們是有類似的。像你講的，這就是一種真正的自由嗎？或者說，他想他到底該往哪裡去。從存在主義的角度上來講，安托萬根本就不考慮那些，他隻考慮當下存在本身，我隻是做這一刻的行為，我根本不想最後被抓回去有什麼意義，好的壞的。我覺得你抓的那個點也還是蠻好的，确實是這種情況。

觀衆5: 我覺得特呂弗并沒有贊揚，也沒有貶低安托萬，而是把最真實的狀态呈現給觀衆，讓觀衆自己去考慮這個問題。我現在活着，我現在的生活是不是也和安托萬那樣，我到底是真的自由還是沒有自由。因為這是二戰以後的電影，其實是有戰後創傷的，那我以後到底要怎樣選擇，我覺得特呂弗這樣拍也是向觀衆發問。這是我個人覺得他要越軸的原因。

楊佳凝： 我覺得說得沒錯。我們要理解新浪潮所處的曆史時期和前一個電影運動——意大利新現實主義有很大的不同。意大利新現實主義的時期，戰争剛剛結束，大家要面對的是戰後的經濟問題。戰後的整個世界處在荒蕪之中，沒有工作機會，面對的是經濟問題。等到新浪潮時期，已經戰後十幾年了，社會基本上建設得差不多了，經濟也恢複了。在面對兩次世界大戰之後，我們的精神世界被不斷摧毀之後，我們該如何面對這個世界？考慮的是一種精神問題了，外部的問題解決了，要回到精神問題。再講就是兩次世界大戰對歐洲的哪些方面的摧殘。再講了遠了，我覺得你說得是對的，他們現在面對的問題可能就是存在的問題。

觀衆5: 最後我還想說最後一句，因為這部電影讓我聯想到一部也是我很喜歡的電影，維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》（1987），我覺得這兩部片子的視角是比較類似的，都是在追問我是誰，我要怎麼做。

楊佳凝：對。他們還要問上帝在哪裡。

高達：那就期待第三期的影展會有《柏林蒼穹下》吧！今天要交流的時間就到這裡。感謝楊老師，感謝影迷們。

[1] 弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut 1932年2月6日-1984年10月21日）法國導演。從小酷愛文學和電影，15歲在巴黎發起電影俱樂部。1953年進入法國農業部電影處，後在《電影手冊》和《藝術》雜志任編輯和撰稿人，成為著名影評家。《論法國電影的某種傾向》(1954)被視為新浪潮運動的綱領與宣言；《法國電影在虛假中死去》(1957)預告了“第一人稱”影片的到來。

[2] “安托萬五部曲”:《四百擊》、《二十歲之戀》、《偷吻》、《夫妻之間》、《飛逝的愛情》。

[3] 二戰以後，為了鼓勵和發展民族電影，法國給與優秀的影片大量的津貼，這些影片的制作周期長，而且大量依靠布景，并請有票房價值的明星演出，稱之為“優質電影”。

整理完映後談，和楊老師确認了幾個小細節，也聊了聊這部電影。她覺得結尾那個直面鏡頭一定程度是在與巴贊隔空對望，因為從特呂弗的生平來看，巴贊能夠解決他面對的問題，是他唯一能看向的人……聽完這個解釋，再聯想到影片開頭的“獻給巴贊”，忽然也流下淚來、、此刻的奔跑無法解決漫長的迷惘，跑到大海和自由的盡頭之後回望，唯一能給予愛、支持和幫助的人卻永遠無法再和我對視了。