新千年的韓國出現了一批複仇電影，它們不同于美國那些具有後現代解構姿态或者是欲望的能指在其間無限播撒的影像。《燃燒》、《寄生蟲》、《追擊者》這些電影都是國家機器日漸腐敗、階級矛盾日益尖銳的表現，基于中韓意識形态政策的差異，韓國影人可以在影像與文本間肆意揮灑他們的社會學觀察。這一類現實主義題材的電影大多以弱勢者的複返為情節，不能被現存秩序所表征的能量從階級與身份中源源不斷地湧現。
相較其他現實主義風格導演，樸贊郁是個例外，他的複仇影片除了對女性境遇的關懷，便隻有普世性的負罪感與空無感了，甚至後者的能量一度在影片中壓過前者，更不用提他影片中紛繁複雜的符号和技法，這個家夥簡直就是高級影迷+私貨之王，在同代人中樸贊郁的電影是更為抽象、重形式、形而上的。按照曆時時間來看，樸贊郁是希區柯克+昆汀的結合體，前者同樣喜歡用光怪陸離的故事為形式去探究後冷戰時期的意識形态機器及現代社會的欲望旋渦，而後者則是嬉皮導演，熱愛荒誕不經的解構與拼貼。但如果你認可“暴力美學”背後應該具有除了解構這一瘋狂行徑之外更為強力的普世哲思價值的話，那麼昆汀的電影從某種程度上隻能算是“暴力學”的代表，不是不夠嚴肅，是不夠悲憫。
好的電影就應該有神來之筆，最好是作為能夠瓦解掉價值的高屋建瓴的存在。失足少女和變态大叔的故事在日韓影史中屢見不鮮，這是一種社會權力的直接表征。然而就在影片中所有的受害者家屬對犯下多起兇案的兇手進行審判時，他突然說了一句：“太太，這個世上沒有完人”。我們至少要從兩個角度來看待這一句毀滅性的話語，首先，兇手必然是在逃避審判的，一句不經意的推卸責任所暴露出來的是東亞父權制長期以來連理的權力壓迫，女性甚至說普通人置身于這個大染缸之内必然是悲哀的（享受權力者不論）。其次，一個戕害數孩童的兇手，卻聲稱自己隻是一個普通人，這些進行審判、曾是受害者、如今卻淪為了殺人犯的普通人，也變得面目可憎，在此所體現的是加倍的複仇，悲劇的倍增，複仇的負面威力完全覆蓋了日常道德倫理評判。
在所有元素的堆砌下，整部電影慢慢變得失控，後一個主題便慢慢浮現了出來。樸贊郁介乎天地間的悲憫心就是基于後一主題（對複仇的探究）中得出的，一種“天地不仁以萬物為刍狗”的悲怆（下文談及）。雖然他很喜歡引用基督、佛教的元素，但這兩者的表征無疑隻是止于商業元素運用與對社會現實的部分表征，貪婪、為金錢出賣他人的基督徒和殺人入獄老死的佛教徒。
《老男孩》和《親切的金子》都是關于複仇的悲劇性輪回故事，它們很忠實地沿襲了基督教《舊約》乃至是世俗道德都十足認可的“以眼還眼以牙還牙”原則。結尾處，樸贊郁讓複仇的主角們置身于一片雪地之上，（在《金子》中更是讓複仇女主擁抱唯一無罪的女兒以表救贖）在忘卻與“愧罪”之中繼續生活下去。雪地就是一片拉康意義上的實在界，它昭示着“空無”，但是空無在這裡不是什麼都沒有，而是上一個已然消失之物留下來的亟待被填滿的空缺位置，畢竟從嚴格意義上來說，自然界沒有什麼會是消失的，任何事物都會轉變成下一事物，沒有什麼地方是“無”的，它總是被不同的東西所填充。仇恨是一種破壞性極強的異質物，它能夠清除我們心中所有美好事物的價值，讓我們置身于一片“空無”之上，複仇的曆程就啟動于空無之上，這是一種沒有退路的啟動，可以像《老男孩》中的男主一樣選擇遺忘（在空無上停留），也可以像金子一樣複仇（在空無上填充），但是仇恨本身被制造出來之後，就不可能再回返到之前的境遇。正如實在界總是持存，但它隻會以表征失敗、創傷再現的形式反身地表現出來，一旦呈現便是不可撤銷。
《老男孩》的複仇男主崔岷植，在影片中兼顧加害者和受害者的雙重身份，而在《親切的金子》中，他搖身一變又成了“絕對的惡”，這種戲裡戲外的有心設計的巧合背後昭示的是不可輕視的、宛若古希臘命運悲劇般沉重的現實之痛。
看樸贊郁的電影，你能從他眼花缭亂的技藝中拾取多少快感，就能在暗流湧動的影像壓抑之下吸收多少的痛苦與悲怆（如果你願意去看的話）。
