在OP裡，總會出現這樣的畫面：衆人的身影，直接、高速地，映射、流動在主角之上。當然，觀衆可以下意識地，把這些人物層的堆疊視為一個常見的“多重曝光”效果。但如果結合劇情，我們會發現這種“身影的疊加”不僅僅是純粹的視覺表象，主角大衛作為一個“為了别人而活的人”，從始至終一直背負着不屬于自己的使命，而那為其源源不斷地“生産”使命、于外部映入己身的他者之形，不就能表征為一層“身影的疊加”嗎？
......擴大些範圍，會發現這種疊加在正劇中也以其它的形式出現在關鍵之處，最典型的就是“反射”。
...以結尾露西登上月球、看到幻覺的這個鏡頭為例，一個身體借着透明的介質反射到另一張面龐上，它是間接的疊加，這種“間接”具象為時間的玻璃——隔離無氧的現實、把過去的印象複制到當下，露西的欲望升維成“陽光”，反射這層幻覺。與第二話裡、兩個真實的人在一個虛拟空間中想象月球相反，露西此刻在一個真實的空間内碰見了虛拟的對象，大衛于此成為了她想象的影子，就如OP裡那些直接疊加在大衛自己身上的面龐與身體。
這就是賽博朋克的一種吸收機制：大衛背負他者願望的同時，也背負起他者的影子，他自己陷入這重重疊疊的影子裡，直到最終，被外部的願望之影——那熾熱的陽光，反射成幻想。
無我的影子
縱觀全劇，大衛比起人，更像個容器——如同公司對他的定位，這不是說他沒有自己的意志，而是指其意志總被他人所牽引。
母親的高塔、曼因的團隊、露西的月亮……一個一個使命紛至沓來，其中唯獨沒有他自己的願望。結局裡他托着厚重的機體，抱着露西下墜時，對她說：“我沒關系，我所剩無幾。我要幫你實現夢想，那就是我的夢想。”他始終依賴于别人的夢想。
這裡有個常見的誤區，即把大衛的行為視為一種英雄主義的“無私”。不，大衛不是一個英雄，他甚至不是一個反英雄，因為這兩種形象都必須依賴于一個浪漫的主體，這種“浪漫”并非指某一方面的完美、理想，而是代表他們都具有把自我擴展到他者之間的能力。英雄主義的“無私”恰恰建立在一個絕對的“私”之上，但大衛并不具備這種強力的自我，他的自我如同他的身體，自始至終不是向外擴張，而是被外部的零件（義體、他人的夢想等）所裝備、内侵，因此為了維持主體的基礎，大衛在劇中總需要說“我是獨特的”——這是一個症候性的反複确認、它在最後一集被一次一次的藥劑注射所戳穿。
結局裡，大衛在瘋狂後，靠露西的愛吻重獲神智，這個老套的橋段不僅是一種庸俗，也是一種悲劇：大衛直到最後依舊需要承擔他人的情感、他人的意願，若非如此，他就會陷入自我的精神幻想——但可笑的一點來了：即使在幻想中，他依舊在背負着一個母親的形象，背負着母親賦予其的小鎮青年使命，他把分裂出的自我，對象化為于本體的期許。一種深層的戒律，借着他者的面目歇斯底裡地回歸。
...無我的影子就此從結局指向了開端，對比第六話中曼因的症狀可以看出，賽博精神病并不是單純的精神混亂，世界不是在病理間糾纏成一團無法掌握的亂麻，而是清晰地貫徹一種回溯性的體驗。曼因在其中看到了初始的自我、未裝備任何武器的瘦小而完整的自我，一份回光返照的知覺——在不可承受生命之時突然變得輕松、在不可承受義體之時夢一般目睹原始的身軀。曼因在這個返鄉式的幻想中、在一個起點位置，感受到自己的終點，慨然赴死，這就是賽博精神病的本質——過去與未來的距離被抹除、作為現在的時間滑落坍塌。
于是我們從大衛的發病中發現，他的開端是他人（母親）的願望，而他的結局也是他人（露西）的願望，起點與終點合并，如同大衛與他人重疊，而自我和現在的時間一起，被持續地遺棄，唯一不變的奇點昭然若揭：從始至終，大衛的自我都所剩無幾，無論他是否變成賽博瘋子，他的答案都一樣。
...虛假的邊緣
大衛從始至終都被他人束縛，甚至可以說，他從始至終都渴求着他人的束縛，他的“自我”一直依賴于這種束縛的結構，這種結構既體現于精神，也反照于社會。
在《邊緣行者》的開頭，他因母親去世、無法繳納各種費用，而被整個社會系統拒絕。抱着母親的骨灰盒，漫步街道，大衛沒哭，不是因為堅強，而是因為淚水失去了意義，它不會作為儀式被公衆确認，也不會作為情緒被自我确認，悲傷在此遠比憤怒無力，憤怒可以讓大衛輕易地确認一個活着的敵人（比如那個出言不遜的纨绔公子），通過确認一個活着的敵人就能暫時确認一個活着的自己，但悲傷不同，作為其對象的母親已經逝去——以被周圍一切存在都輕視的形式，它無法通過堅硬、在場的對立，去提供一個結構來容納自我，像隻坐着一個人的跷跷闆，尴尬地暴露無張力的失衡，這種“無張力”便是大衛未流出的那些淚水——它們在一個公共空間被廢止的邊緣、無限地空轉。
...問題就在這：大衛真正作為“邊緣行者”的旅程，僅僅是他抱着骨灰盒，從醫院回到租房的那段路罷了。他從遇到露西的那一刻開始，就不再屬于邊緣。
大衛加入了名為“賽博朋克”的團體，如名稱般，隊友都保持着這類作品中作為固定範式的“邊緣人”形象：怪癖、多元、離經叛道。然而這些反主流的色彩落實到組織層面，便立刻被馴化成一個單純的裝置——這個團隊隻是一個内嵌于“軍用科技”這家公司、被利用對抗荒坂的齒輪。他們的邊緣屬性、非法活動始終處于罪犯亞文化與大公司的共生關系之内，那個中心的、夜之城固有的二元框架永恒地籠罩在“賽博朋克”之中。
田中對大衛喊道：“這個世界你再怎麼向上爬，也比不上最低等的公司。”“賽博朋克”也是如此，他們所處的邊緣并不是真正的邊緣，而是一個僞裝的中心，個人表面再怎麼反叛，實際都規訓于公司，大衛于這個團隊的成長、對這個團隊的領導看似突破着一切，實則從始至終都在被納入體制化的漩渦，就跟現實中賽博朋克主題本身一直被其所嘲諷的資本市場與官僚系統不停再生産一樣，最終隻會變相為一類以反流行文化為标簽的流行文化，一種後福特主義的産物。
...于是生存似乎隻能落為兩種情境：一種是在真正的、被徹底割裂的邊緣，原子化地空轉；一種是在虛假的、被收編的邊緣，景觀化地反抗。大衛在這兩種情境之間掙紮，他渴望着他人，試圖借助他人的使命不停地通向一個安放自我的結構，但這個結構卻最終吞噬了他自己。
斯安威斯坦這具義體最初就不屬于大衛，它是曼因的訂物，大衛在不知情的狀态下安裝了它，他的身體一開始就以誤認的形式，銘刻了他者；他後面又換上了曼因的手臂，換上更多不屬于自己的義體，但如此多的他者，如此膨脹的非我的異質，到最後孕育出的精神病卻是對自我的沉浸，而其又在狂亂的自我中繼續追尋不屬于自我的任務，這種矛盾的求索圍困成更深的牢籠，來自他者的部分并沒有解放自己，反而以全身的義體之形，囚住了自己，處刑了自己。大衛改造的身體就是微觀的夜之城，一個最小單位的惡托邦，一個假借他人之面吞噬自己的結構。
大衛注定反抗不了夜之城，因為夜之城已與他融為一體。
廢燃的奇觀
看到一類評論，它們把本作澎湃地歸結為一種革命悲劇。不對，大衛進行的并不是失敗的革命，他進行的根本不是革命，隻是一種過剩的生存。今石洋之從《落葉》開始就一直衷情于這種狀态，一種臨場、無計劃、刺激性的生存。大衛一行人在最後一集的反抗也是如此，他們唯一的目的是救出露西，路上的一切喧鬧、對都市的掃蕩、對機關的破壞都是臨時性的，作為一群突然、連續的奇觀并置。
...這是一種廢燃的奇觀（當然也可以用“扳機味”這種萬能而不負責任的形容概括），沒有偉大的意義，沒有組織化的程序，沒有綱領，一切行為平面化為直觀的能量，邋遢、碎片地燃燒。這不是革命的精神，而是娛樂的精神。任何革命總會要求着一個新的世界，但廢燃不是，它的“廢”排除了任何彼岸的意義，而“燃”則立足于破碎的當下、享樂式地反抗一切——這種反抗通向的是現在、不是未來。許多觀衆因為結局的BE而把這種反抗視為嚴肅、非娛樂的過程，實則忽略了今石等人恒定的風格，創作者可以克制自己，但做不到徹底壓抑自己。
《邊緣行者》最後一集“向死而生”的行動，與十八年前、今石在他負責的《Re: 甜心戰士》ep1這種喜劇性質的作品有什麼根本不同嗎？城市作為背景被壓縮成紛飛的玩具（觀衆會發現之前迷幻、立體的夜之城突然變得脆弱而扁平），角色為了一個并不宏大的目标，肆意地摧毀一切宏大的裝置，非理性的狂熱在《Re: 甜心戰士》、《吊帶襪天使》等作中以莫名的魔法向世界錨定它的“無拘”，而在本作裡，這種“無拘”隻不過倒置地披上了賽博精神病的裝甲，以有形的義體往整座夜之城，散彈般地投射。
精神病在此是必要的，盡管大衛在幻想中依舊受到支配，但至少于表面，他的行動借着義體的暴走得到了解放，扳機需要這種表面的解放——即使是虛僞的、暫時的、被反複抑制的，才能把他們那老三樣繼續用上。當藥劑再不起作用時，大衛達到“解放”的臨界，這個小團隊也因此引來短暫、空無的“自由”，不再有一個理性的領導，不再有決定的中心，不再有一個計劃，維系一切的隻剩下一個并不遙遠的目的，像星球吸引着隕石，以本能的重力，無條件、狂熱地砸落。除此之外他們還擁有什麼嗎？
...逃向不存在的月球
死者葬身于廢燃的奇觀，而活下去的人，逃向了月球。
露西登上真正的月球時，并無多少情感的波動，如同例行公事般，像完成一件沒有意義的任務。
...因為這并不是露西渴望的月球，露西渴望的從來不是月球——它畢竟隻是公司控制下的旅遊産業，露西真正的願望是一個可以無限逃離的場域，月球隻不過作為一個地外空間，以一個隐喻的模态承擔了她客體化的欲望。
露西與團隊的其他人都不同，她始終不屬于夜之城的居民，她的生活是遊牧式的，始終驚恐于周圍的環境，這種驚恐與大衛于義體潛藏的驚恐是一體兩面：一種幽靈般的二元性不斷從外部襲來，無時無刻不挑戰着自身的同一。
大衛對她來說不是一個“愛人”，而是一個可以供其逃離的場所，大衛本身就是月球，以一種無限包容他者——所謂“為了别人而活”——的形式，背負了露西的願望：那個本不存在的月球，那個逃離了一切控制、徹底解碼化的純粹存在，以愛的名義把兩人納入其中。
所以露西隻有通過在結局裡看到大衛的幻覺，她才能到達一種自我深處的平靜，完成叙事上的悲劇美學。幻覺是世界無法還原成現實的影像，它把已經線性化的時空再度神秘化。這是影像的魔法，媒介哲學家弗盧塞爾描述過這種賦魅的邏輯：“在掃視影像平面時，目光攫取了一個又一個元素，形成了掃視與元素之間的時間關系。它可能回到之前看到過的一個影像元素，于是 ‘之前’轉化為‘之後’，通過掃描而重新建構的時間維度，是永恒的回歸。”
大衛成為了影像，成為了“永恒的回歸”，這就是義體醫生所謂“傳說”的結構。
“我會把你的傳說流傳下去。”
...後曆史的賽博朋克
但我們需要看到一個更深的現實：即這種“傳說”的結構并沒有突破這個世界，即使是作為一個貌似有“自知之明”的悲劇，它其實也難以發揮任何否定性的力量。
“大衛的傳說會激勵後來者繼續反抗吧，會作為一個永遠的影子不停地揭開現實光芒的不一緻性吧”，我們似乎下意識都會産生這種悲劇中的樂觀精神，但這其實更多是一種終将被俘獲的自我感動。
因為賽博朋克的世界早已不是一種近代意義上過度理性化的世界，不是一種科技單純地壓抑所謂人性、情感的世界，不是一個用傳統數理邏輯量化一切價值的世界，對于那種世界，我們隻需要用“廢燃”或“幻想”就可以與之抵抗，正如19世紀中葉以來為反抗科學實在論而産生的一波波“非理性”浪潮那樣。
但賽博朋克世界真正的魔力正在于比“非理性”更“非理性”，有一種比傳說更神秘化的力量根植在它的運行系統中，把一切其中的運動轉化成情境的儀式。
大衛的影像不是“獨特”的，如同他那看似能承受無限義體的肉身也不是獨特的一樣，因為賽博朋克本就是技術性影像組成的宇宙，反抗的傳說流入其中，便會被技術無限複制，這種複制在消解傳說的獨特性的同時，也把其固有的魔法和意識形态轉化成市場的程序。無數的影像把整個曆史吸納進來，形成了永遠循環的一種社會記憶，它沒有被韋伯意義上的工具理性祛魅，而是花枝招展地拼貼了更多豐富、鮮豔的元素，任何行動和苦痛于此被周而複始地收納，曆史陷落到輪回、瑰麗的泥潭，賽博格的世界成為了後曆史的世界。
那個制作“超夢”的大導演吉米，在死前朝着大衛似笑非笑，他始終确信大衛不是獨特的、始終期待他的暴走，作為一個把他人的記憶商品化、賦予再生産價值的“藝術家”兼販子，他比其他在場的人都更能直觀地察覺到一個事實：技術早就不再是技術，而是魔法。它的神秘籠罩在所有的”傳說“之上，一切對社會的崇高反制、一切在陰暗面中的偉大内爆，到最後都能被這魔法，幻化為屬于别人的、消遣的夢。
...結語
六十年代作為英美反文化運動一部分的搖滾樂，在七十年代卻跟主流選擇和解，新生代不滿的年輕人選擇用簡單、嘈雜的朋克接替搖滾的原生态位，反對裝腔作勢的音樂，同時反對裝腔作勢的現實，這種精神在八十年代被賽博朋克繼承，但朋克文化本身卻一如搖滾樂那般，因過度的生産和消費而失去獨特的價值。“賽博朋克”文化在發展幾年後面對了同樣的境遇，它泛化成一個營銷的标簽、一個時髦的詞語。被稱為賽博朋克創始人的威廉·吉布森認為賽博朋克運動正應了一個口号：“快節奏地生活、早早的離世，隻留下一個極度膨脹的屍骸。”
《邊緣行者》作為對2077的補充，當然可以給玩家提供更多理解遊戲世界的維度，但這些維度在另一個層面又是失效的，20年代的世界早就不缺廢燃與幻想，即便把這種原始的沖動以悲劇的影子疊加到我們自己的身體上，也無能為力。玩家可以在看完動畫後，回到遊戲繼續打爆亞當重錘，但在這個賽博朋克宇宙真正處刑生命的人并不是亞當重錘，甚至也不是表面主宰這一切的公司，而是一種更加去中心化的存在，一種非主體，它彌漫為這個世界的信息，持續地生成、堆積，留下一個一個極度膨脹的屍骸。
大衛會作為一個名字一直流傳下去，但這個名字的所指到底是什麼呢？第四話裡，大衛喊着糾正老大爺的口誤："Davis?It's David!Not Davis!David!"但"David"這個名字對他來說又到底是什麼呢？當他将别人的身影無限地疊加在自己身上時，他真的還是"David"嗎？往後越來越多的人會記住這個名字，用這個名字去标記地下的傳說，這漂浮在傳說表面的名字，在非主體的傳播中越來越膨脹，終将有一天，它會變成那些生前、疊加在大衛之上的身影，取代那殘留的靈暈，成為新的屍骸。“傳說”本身就是一個被規訓與複制的名字。
用阿甘本的話收尾：
“與對有魔力的名字的無知相比，他的悲傷更多來自他在把自己從強加給自己的名字中解放出來上的無能……有名字是有罪的。而正義，與魔法一樣，是無名的。”
