影片《八月》主要以小主人公小雷的視點講述了九十年代初期因國有單位轉型，小雷父親所在内蒙古電影制片廠同樣也受到了沖擊，少年小雷就是在這一的經濟變革與家庭改變之間懵懂成長的故事。整部影片的結構摒棄了一般電影中明顯的開端、高潮和結尾等結構要素，而是将兒時歲月深切的懷念以及對父輩的緻敬作為基調，将1994年12歲的小雷小學生涯中的最後一個暑假：父親單位改制、小雷上三中、太姥姥的病情、以及三哥出事兒這四件看似毫無關聯的事件串聯在一起，從不同的角度反映了導演童年這段碎片化記憶，以及從中流露出對童年這段時光的懷念之情，從而形成了以心理情緒為内容主題的散文式電影風格。
...一、從孩子的視點走進成人的内心
電影《八月》在影片的視點選擇上運用了小主人公小雷的眼睛代替攝影機，整部影片都是以小雷的視點展開的，因此形成了以兒童視點為主的主要叙述模式。電影的故事發生在90年代初，國家開始推行經濟體制改革，人口流動性增加。在叙事結構上導演沒有用沖突性極強的事件來制造情節的緊張感，他更想突出的不是事件本身，而是事件背後蘊藏的情感。導演在影片的處理上是敢于取舍的，他決定給自己的電影最大程度的做減法，很多支線情節，如三哥犯了什麼事，三哥的父親遭遇了什麼，制片廠改制的具體流程等事件僅采用隻言片語進行呈現。
由于本片是一部“用孩子的眼睛看成人的世界“影片，最終成人的世界坍塌，孩子長大成人。所以在對視點的運用上就蘊含着兩層意思。第一層含義是“用孩子的眼睛”，既然是用孩子的眼睛，就表示影片所拍攝的鏡頭都是在孩子的可視範圍内的，并且由于孩子作為成長中的懵懂階段，并不能對影片大環境下成人所遭遇的事情以及所做的決定起到評述态度，因此影片大部分的鏡頭還是以中景為主要表現鏡頭，這種鏡頭具有一定的客觀性，在孩子對他這段童年的記憶裡，隻有對時代變化的大環境下大人們所做抉擇的客觀記錄，他隻是利用孩子的視點對社會的變化處于觀望狀态，并不帶有主觀評斷的意味。
第二層含義是“看成人的世界”，這也是本片的巧妙之處，影片運用了小雷的視點展開，在小雷視點範圍内的主角卻是自己的父親，在《八月》裡父親占有很大一部分的重心，電影真正的主角是他的父輩。《八月》中的父親身上承載了一代人的集體記憶，講述的正是父親在國企改制的這個背景下的心理變化。在影片行将結束的時候，透過小雷在門外偷窺客廳裡父親的視角，我們發現，剛被人欺負過的父親正在看電影，同時在一旁對着空氣拳打腳踢。他看的這部電影是《出租車司機》，電影講述了一個從越戰中退伍的老兵因找不到工作而在紐約開出租車為生，由于尋不到人生的方向開始變得憤世嫉俗、痛恨社會的故事。觀衆很容易能夠發現，《出租車司機》是作為《八月》的解讀性文本存在的，通過這樣一個具有反社會人格的形象來構建出父親的内心世界，影片中老兵的孤獨和憤世嫉俗也是父親内心的寫照。
由于《八月》是一部帶有半自傳體性質的叙寫童年記憶的影片，因此導演選擇使用兒童視點的表現手段自然也有其蘊含的意義。既然要叙寫童年，而童年常常是與小孩劃等号的，因此使用兒童視點可以更貼近人們的直觀感受，符合觀衆的審美需求。其次影片想傳達出創作者對童年濃厚的“緬懷”之情，影片所處的時代背景隻是對當時特定環境的一種再現，創作者并不想對當時的時代環境下人們的生存之道做自己主觀的評述，因此如同上文所提到的，兒童對社會中複雜的事物辨識度不高，使用兒童視點的好處就是可以做到足夠客觀的“再現”作用。
二、電影意象下的時代幻影
每一件藝術作品在表現出他的表象的同時都蘊含着超越表象之外的更深層次的東西，它包含着具有特殊形象的思想和情感，這就是我們所說的“意象”。電影《八月》中也具有一系列表達思想和情感的電影意象。
從“用孩子的眼睛”這一層面分析影片，《八月》将背景設置九十年代初小雷父親所在内蒙古電影制片廠，那麼導演在對這段童年的書寫中必然包含了大量的90年代的符号元素。标放的電影、露天遊泳池、大庭院式的居民樓以及路邊叫賣的西瓜，這些電影造型元素都帶有濃厚的九十年代的畫面感，在影片開頭處一家三口吃飯的時候，電視新聞裡響起了推進改革的官員的聲音，這些電影符号都是在對當時年代的還原，導演像是有意在複刻九十年代，但是這些都元素又不會顯得那麼刻意，無需用大喇叭廣播或用磁帶來表現，這是這部電影表現時代特有的方式，使觀衆在觀影體驗中仿佛身臨其境，甚至不由自主的也懷念起自己的童年時光，從而導演也達到了“緬懷”的基調。
...同時從“看成人的世界”出發，由于導演拍攝影片是想在對童年的懷念之下表達對父輩的緻敬，因而影片中父親的形象就顯得格外重要。電影中設定的環境背景是90年代的内蒙古電影制片廠，所以在電影意象的選擇上，導演恰到好處的選擇了一些90年代的電影與影片的主題達到了一系列的互文性。影片中總共出現了三部電影，分别是《出租車司機》、《爺兒倆開歌廳》以及《亡命天涯》。
上文中提到《出租車司機》的互文性在與塑造父親内心世界對改制下時代變化的憤怒和孤獨感，而影片中出現的第二部由陳佩斯和陳強主演的1992年上映的喜劇片《爺兒倆開歌廳》，這部電影同樣将背景放在了國企改革的九十年代，與《八月》中父親的選擇不同的是，陳強扮演的父親順着時代走選擇了開歌廳這條經商之路，這與影片中體制改革下父輩們選擇是否選擇順應時代形成了互文。《爺兒倆開歌廳》的結尾因為經營不善導緻關門大吉，這樣結尾的運用在《八月》這部電影裡反映了時代背景下父輩對國家改革後自己事業的今後發展感到的迷茫。而影片中最後出現的一部電影是中國曆史上第一次引進的好萊塢大片《亡命天涯》，這部電影在中國曆史上是具有劃時代的意義的，他标志了新時代的開始和舊時代的結束，這與電影中父親所處的時代形成了互文性，預示着社會環境的必然變化，以及對電影結尾處父親選擇與自己妥協，為了妻兒遠走他鄉起到了暗示作用。電影意象通常有它潛在的想要表達的情感，導演站在當下環境對過去社會形勢的書寫也是想展示一個時代的發展。在影片中由于小雷的視點不帶有主觀評判的色彩，導演又想通過兒童視點觀看成人世界，所以導演需要運用這些具有互文性的電影意象來增強對成人世界的書寫力度，讓人在平淡無奇的小事件中感受到影藏在冰山下的大故事。
既然影片的主要目的是講述童年，那麼使用與所講述時代息息相關的電影意象必然會使影片更加貼合講述的時代背景，使觀衆在觀看過程中不會産生與時代不符的違和感。并且由于上文中談到兒童視點更貼合時代背景，融合電影的“緬懷”基調，因此對影片中人物性格的發展和塑造力度會相對較少，而使用具有互文性的電影意象會幫助影片更好的塑造人物，從而更好的講述童年。
三、八月流火下的懷舊夢與散文詩
在當代越來越多的電影都選擇懷舊作為作為影片主題，“懷舊是指一種對過去事情的失落感，這些東西曾經是過去人們非常熟悉的東西，具有某種象征和表達情感的符号”由于電影《八月》将叙事背景設定在九十年代，并以此來叙寫童年，無疑影片中出現了大量的懷舊色彩，本小結将從影片如何體現懷舊色彩和懷舊色彩對影片的意義兩個方面來闡述電影《八月》。
《八月》作為叙寫童年的電影，在主題上有着強烈的懷舊和抒情的意味，為了要達到懷舊抒情的效果，導演選擇了采用散文式叙事結構來構造影片的整體情節。散文式叙述結構不太注重情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突。它以造型手段展示生活中發生的一樁樁事件，采用了一種平和的基調用來取代強烈的戲劇沖突，它側重表達真摯、深沉的情感，目的是抒情，但整個影片中還是會有一個基調來支撐文章的整體脈絡。《八月》同樣将“緬懷”作為電影的基調，運用一些片段化的生活場景來表達小雷對童年的緬懷以及父輩們對逝去的大環境的緬懷。
導演在接受采訪時說這部電影就像是他的一場白日夢，“怎樣達到像夢或者抒情的目的，就要去掉一些之前建立好的觀念或者很強的中心線。”
從導演的訪談中可以看出，散文式的叙事結構可以對懷舊的目的起到升華的作用。
影片的懷舊色彩帶有他一定的意義，在影片的結尾導演告訴觀衆這種懷舊的意義是對父輩的緻敬。父親在影片中作為一個具有理想主義情懷的電影工作者，他從來沒有刻意的去幹預兒子的成長，他隻是希望兒子能夠成為一個有骨氣的人，而父親的性格同樣對兒子産生着潛移默化的影響。在影片中小雷希望能夠成為偶像李小龍一樣的角色，因此雙截棍作為影片道具一直跟随着小雷，而李小龍的形象與父親剛正落拓的形象形成了完美的重合，因此在影片中父親無疑充當着小雷偶像的職責。小雷手中的雙截棍也與父親堅持的藝術生活追求形成了不同年代的呼籲，因此影片中父子的形象在不同程度上構成了同構的作用。在影片中對兒子的童年和父親的理想合二為一，這種對童年的緬懷既有着“從成年世界後撤的意味，同時又是一種對更高純度精神生活的向往。”影片最後父親選擇了妥協式的離開，而兒子也放下了雙截棍穿上了三中的校服，這意味着孩子這代人的逐漸成長，并帶有與父親靠近的意味，這是孩童時代和成人世界的進一步交融，并且在最後，失去光彩的童年顯然也使理想主義摻雜了更多現實的辛酸和無奈。
影片運用散文式的叙述模式來體現了作者的懷舊之情，在當代中國電影懷舊叙事成為了一個重要主題，無疑是将懷舊作為表象來表達現實處境下的人們對過去事件深層意味的思考。《八月》的懷舊情懷就同樣是對父輩的一種緻敬，對兒童成長階段的心理變化的一種思考。
...最後，《八月》運用了最樸實的電影語言，導演使用黑白影像的方式“可能在廣義上來講有年代感的體現，或是有寫實的作用。”恰到好處的展現了記憶深處童年朦胧的質感，運用極具年代感的電影符号營造出一個身臨其境的九十年代，運用兒童的視點書寫了小雷的童年，也讓觀衆跟随小雷的視點觀看到了童年之外九十年代更有力量的父輩形象。電影《八月》所運用的叙事技巧同樣給同類型叙述童年的影片提供了一個參考價值，使叙述童年類型的影片可以通過不同的創作手段更好的表達影片的基調。
