（上影節重刷完所以想到了把之前寫的這個貼過來，隔的時間太久有些東西想改但是也懶得改了，僅以此紀念第一次在大銀幕上看到老梅的電影因為去年的獨行殺手我沒搶到票）
這一篇相對比較特殊，主要是為了紀念梅爾維爾誕辰105周年（注：本文是從我的個人公衆号搬過來的，實際上寫于2022年10月22号），因此對電影本身的評述相對來說不是重點，并且這部大概是梅爾維爾非警匪片的影片中最著名也最為人津津樂道的影片了，過多談論它或許與本公衆号的宗旨不太相符（笑）。所以，本文将獻給筆者最喜愛的法國導演，讓-皮埃爾·梅爾維爾，在《精疲力盡》中戈達爾借這位導師之口說出了“成為不朽，然後死去”的人生理想，但最終梅爾維爾本人當然也做到了這一點。
早在之前關于《大黎明》的文章中，梅爾維爾參與法國抵抗運動的經曆就已經被提及。實際上，他的整個家庭都被卷入了這場戰争，他的哥哥也是在戰争中死去。梅爾維爾也曾參加過敦刻爾克大撤退這樣的曆史性戰役，并四處流亡，戰壕裡和逃命路上死亡如影随形的生活毫無疑問對他本人産生了極大影響。因此，在他短暫的五十多年生命中僅有的十三部電影中有三部都與戰争有關，自然不是什麼奇怪現象。梅爾維爾在後來的采訪中總是對自己的戰争經曆表現出輕描淡寫或語焉不詳的态度，那是因為他将創傷都拍成了電影。在能夠被稱為“戰争三部曲”的三部同樣由文學作品改編而成的戰争電影序列——《海的沉默》、《萊昂莫漢神父》和《影子部隊》——之中，我們能清晰地看出梅爾維爾創作理念和手法上逐漸成熟的過程。前兩部電影中，梅爾維爾的悲觀氣質還被包裹在一種閃爍着微光的憂郁之中，例如《海的沉默》中德國軍官的善意、忏悔和對法國的喜愛，《萊昂莫漢神父》中男女主角之間慢慢萌生的愛意，等等。然而，在《影子部隊》中，這種微光似乎也被掐滅了，悲觀刺破憂郁的外殼演變成絕望，即使是影片中幾乎僅有的一段直接提及“愛”這一字眼的旁白，也是充滿痛苦和疑慮的，而這段話出現的時候，抵抗運動的戰士們行動最終失敗的結局已經慢慢露出冰山一角：
“愛”這個字眼，隻有在想起老大( 呂克) 的時候才對我有意義，對我來說，他比任何東西都重要，任何東西，但不包括生命。如果呂克·賈德死了，我會繼續活下去的。我也許會死去，但不會害怕? 這怎麼可能呢! 因為我太狹隘了，我不會相信這些。如果到最後一刻我還是不相信的話，我就絕不會死去。
這段旁白對應的情節，正好是主角，由利諾·文圖拉飾演的傑比被捕并即将被處決的時候。這樣直接的聯系也是梅爾維爾的故事中不斷出現的一組相互糾葛的矛盾：愛與死亡。通常來說，是前者導緻了後者的降臨，而後者暗示着前者的存在。傑比在生死關頭念叨起對組織老大的“愛”是如此，在影片更前面的部分中将自己暴露給蓋世太保而被捕，以尋找和保護入獄的戰友的菲利克斯（由讓-皮埃爾·卡塞爾飾演，他的冰藍色眼睛和微笑的面龐是整部電影最美好的瞬間之一），還有為了女兒背叛組織最終被昔日戰友殺死的馬蒂爾達也是如此。向前追溯，我們甚至可以說《海的沉默》中因為困于對寄宿的法國農家中女孩的愛而毅然遠赴東線戰場的德國軍官也是如此。而在《影子部隊》之前的《獨行殺手》和之後的《紅圈》都是如此：《獨行殺手》中傑夫帶着空槍死在保護過他的歌女面前，而《紅圈》中威高為了同夥科裡沖入警察的圈套之中。這種複雜的糾葛是梅爾維爾對後繼警匪片最大的啟發之一，也讓他的影片中單純的男性情誼突然變得暧昧和婉轉起來。根據這個規律，我們可以在他的影片中找到更多能夠描述為愛的關系。這當然不僅僅隻是同人女的一廂情願（笑），這隻是因為，在梅爾維爾的電影宇宙中，事情就是這麼發展的。也許對梅爾維爾來說，當初參加抵抗運動，也是一種為“愛”而赴死。這是一種更加抽象的愛意。梅爾維爾毫無疑是熱愛自己的祖國的，但這種熱愛被《影子部隊》解讀為更具存在主義色彩的毅然決然。這種毅然決然也要求梅爾維爾以憤世嫉俗的态度來對待這段曆史：梅爾維爾戴上寬檐帽和蛤蟆鏡，穿着風衣，開着大号美國車招搖過市，掩飾着他身上那些與他的電影一樣疑雲重重的過去。在六十年代自己親手修建的攝影棚被大火燒毀之後，這種憤世嫉俗在梅爾維爾身上隻會變本加厲。他自稱是戴高樂主義者，卻拍出了最不“戴高樂主義”的抵抗運動電影。福柯曾在接受《電影手冊》采訪的時候談論過同樣關注于“沒有勝利”的戰時法國群衆的紀錄片《悲哀與憐憫》，其中，他提到了拍攝一部“正面”表現法國抵抗運動的影片是不可能的，這也是他對于《悲哀與憐憫》的主要贊揚——影片展示了這種不可能性。在福柯看來，對于這段曆史的書寫應當抛棄史詩性質的叙事，抛棄英雄，而應當從鬥争作為一個曆史現象切入，它不屬于某個人，不屬于某個國家，是“對曆史單位的一種脫離和分子化”。某種程度上我們可以理解為，鬥争曆史正在它所不在之處。《影子部隊》作為故事片，可能并沒有《悲哀與憐憫》這樣一部紀錄片更有史實上的說服力，但或許梅爾維爾将電影所改編的小說中原來所有行動勝利或結果已知的情節改為失敗或結局未知，讓角色們朝着相互傷害最終傷害自己的深淵越陷越深，是出于和福柯類似的動機：鬥争的勝利正處在角色們的失敗之處。尤其是當梅爾維爾自己就曾經是這場運動中的一員的時候，影片對曆史的反思就顯得更加沉重而痛苦。而從影片本身的風格來說，這種極簡化的影像風格，甚至還能和福柯倡導的電影的“苦行”相對應。簡潔的對白，克制的表演，極簡的剪輯，貧乏的色彩（梅爾維爾一直強調自己希望拍的是“彩色的黑白電影”），在這些“電影的貧困”之中，某種“非曆史變化、非物質事件、非時序變動的概念”被提純了出來。至于這被提純的究竟是什麼，大家不如親自去電影裡尋找答案。我們可以說梅爾維爾是表裡不一的，不夠坦誠的，甚至是虛僞的，但我們也可以說，正如他的影片中一次又一次的死亡出賣了那痛苦絕望而觸不可及的愛意那樣，梅爾維爾的電影也一次又一次地出賣着他自己。是的，無論他如何标榜自己決意與新浪潮那群“隻被少數電影狂熱愛好者熟知的作者導演”分道揚镳，最終，他還是會走入這個行列，不僅僅作為一位出色的類型片導演，更作為“新浪潮教父”為後人所銘記。這或許有違梅爾維爾本人的意願，但誰讓他在其中講出“成為不朽，然後死去”的那部電影的導演是戈達爾呢！
