注：原文首發于公衆号 #半斤八兩掄電影#
二零二二年，柏林電影節上，兩位農夫“巧遇”了。他們各自在創作者的鏡頭裡親近着自己所屬的土地，他們都赢得了觀者的尊重。有趣的是，這兩位農夫都像永動機般不知疲倦地耕作，而最終他們都将失去自己所在意的“本分”，那就是，他們與土地的血親般的關系，以及，他們自己身為農民的身份。
《阿爾卡拉斯》和《隐入塵煙》的作者，分别是生于1986年的加泰羅尼亞人卡拉·西蒙，和生于1983年的甘肅人李睿珺。他們都聚焦在窮盡心血守護自己耕作權力的農民身上，分别以各自的風格去凝視“真實”，表現農民的掙紮和艱辛。之所以用“真實”而非“現實”，是在于，兩部影片中的鄉村社會生态和它們被呈現的方式迥然不同，而觀者很難以“哪個更現實”去衡量。與其說，兩位青年導演都在以自己的方式去“凝視”兩位中年農夫的生活，不如說，創作者在借助兩位農夫的生活斷面去建構兩種世俗神話，在各自的土地上，他們的“命運”充斥着不同的象征符号。
在這一觀察角度裡，《阿爾卡拉斯》的農夫Quimet以英雄的姿态演繹了一出悲劇；而《隐入塵煙》的農夫馬有鐵，則以農民的“本分”泣訴出滿腔悲情。
被“預言”介入的生活
孩子們的基地，一輛報廢在土丘頂的老舊轎車，被鋼鐵怪獸揮舞着尖牙摧毀。開場的聲音，原本是轎車裡孩童之間充滿攻擊性的叫嚣和歡笑，突然間，推土機憑空出現，它的噪音帶着壓倒性的力量，淹沒了人聲。
這預言性的動作，粗暴介入了農莊裡孩子們的童年生活，充滿象征意味的是，早已不堪用的轎車裡随處堆放着生活中的舊物，揀起來一件就是玩具。而推土機冰冷枯燥，就隻是個殘忍的劊子手。老破車被移走，推土機占據了地盤，誇示着某種确然的命令，充滿警示和威脅。
同一時間，農莊裡的現實空間，面對着生活本身的一家人，正瘋狂地翻箱倒櫃，他們試圖找到能證明自己擁有這片果園土地權的确證——如果找不到文件，他們全家的下場就會跟那輛老破車一樣，被驅逐出這片土地。在這場室内戲裡，除了慣常的無限接近現實的手持跟拍，卡拉·西蒙不動聲色地完成了家族的權力介紹——Quimet，果園農莊家族的現任當家，壓抑着憤懑埋怨他的父親——曾經的一家之主，沒保存任何文字證據。毫無疑問，他們将失去這片土地。
在影片的開場段落，挖掘機就闖入果園，居高臨下，逼視這一家人。至此，預言降臨：果園的一家人，将失去家園，除非他們同意推平這片桃林、在土地上安裝一排排的太陽能闆。這一帶有威脅意味的“産業轉型”命令，來自于這片土地的産權人，他要挾果園一家人成為他的“新産業”雇員，這其實就是變相的驅逐。
關于果園的權屬，Quimet的父親——曾經的一家之主，懷着隐忍和不平，約略講出一段往事。在西班牙内戰時期，他的父親曾是果園的佃戶，而果園的地主被政府通緝，佃戶庇護了地主，使地主一家免于絞刑。為報答救命之恩，果園的地主口頭承諾——把這片土地送給了佃戶，讓他們能依靠這片土地生活下去。口頭承諾隻是君子協定，空口無憑是世風日下的代名詞，當時地主的後人要趕走佃戶的後人。如今，隻有爺爺還恪守着家族的厚道，每到成熟季都會摘足滿滿一筐的無花果，送給曾經的東家。
果園的命運，毫無疑問影射了加泰羅尼亞地區的處境，這也被影片采用的加泰羅尼亞語着重強調。《阿爾卡拉斯》并不如她表面上呈現的所謂“生活流”那樣簡單，她的隐喻在預言介入到加泰羅尼亞人的生活時，就已經确然無疑了。
接下來的日子，推土機逐漸隐去存在感，差點成了孩子們的新玩物。自此，故事再度回歸到“生活”本身，家庭成員以自己的個性和煩惱，繼續面對着屬于他們自己的生活。爸爸在夜間狩獵偷吃果子的野兔，搶收成熟的桃子，飽受背痛的折磨……。Quimet的長子Roger很早就展示出在種植方面的天分，試種有機蔬菜，甚至偷偷跟姑父一起開墾了秘密“自留地”種上了有機大麻。他很樂意參加父親的農事，但是從未得到父親的認可。Quimet的長女Mariona正面對青春期的焦慮，她得不到家人的關注，一直以來苦練的舞蹈、精心準備的服飾妝容，都化作怨氣，在節日慶典上她拒絕上台亮相。全家人中，隻有小姑關注Mariona，陪她練舞、幫她打扮。當父親再次以古闆的觀念質疑小姑的性取向，Mariona憤然關閉了和父親之間的門。她對小姑的理解和同情，讓她更加疏離自己的父母。
家族的權力核心Quimet，以他決絕的姿态對抗着全家所有人。他雇不起臨時幫工，要全家老幼一起搶摘桃子。他禁止爺爺給地主送無花果，杜絕卑躬屈膝的示好。他痛恨太陽能産業，無法原諒妹妹和妹夫另謀生路——暗中成了地主的太陽能公司的雇工。他對妹夫大打出手、忍着要命的背痛也要拆掉牛棚的太陽能闆，他甚至禁止小女兒跟妹夫家的孩子一起玩。他燒毀了兒子和妹夫偷種的大麻自留地。他拒絕參加果農們的抗議，對中間商的壓價視而不見，他隻想保住自己作為果農的生活。
《阿爾卡拉斯》的預言，必須有一位抵抗者去對抗，才能有完整的戲劇性。父親為了保住果園，逐漸站在了全家人的對立面，原本是對抗命運的英雄，卻成了幹涉親人生活的暴君。在這部當代加泰羅尼亞的世俗神話裡，父親為了鬥争而鬥争，迷失在抵抗本身之中。即便如此，Quimet承擔了作者的審視，扔掉了所有的同情，卻保有自覺的抵抗。在這個角色獲知了預言的時刻，他的抵抗就開始了，無關“本分”、無關仁慈、無關溝通，他拒絕所有的幫助，他眼裡隻有土地和收成，守護果園就是守護全家。Quimet是捍衛自己耕作權力的孤獨英雄。
成為寓言的“生活”
《隐入塵煙》的馬有鐵，有着教科書般的作為農民的全部美德。他一直給哥哥幹活，默認了家庭内部的“合理”剝削。兄嫂用馬有鐵創造的“剩餘價值”給他“找”了個老婆——貴英。在農民的世界裡，不能幹活就等于“累贅”——貴英因為先天殘疾喪失勞動能力，在她所經曆的每一重社會環境裡，她都從未獲得平等的地位，她被編排、被取笑，偶爾被憐憫。
在《隐入塵煙》抽象化的農村“生活”裡，與其說貴英是“妻子”，不如說是世俗神話中“命運”降臨給馬有鐵的“試煉”——試他作為丈夫能在多大程度上接納并尊重妻子？試他作為弟弟能甘願被兄嫂剝削到什麼地步？試他作為村裡最被看輕的村民能為村裡人的生計獻出多少鮮血？試他作為農民能被天氣無常耍弄到何等田地？試他作為一個主人對待牲口和其他活物能否“等無差别”？
有鐵相對于冷漠的村民、相對于殘酷的糧商，他自己就是土地，他的血像土地一樣溫厚，不停地供養着那些人的生命。有鐵更像是母親，他接納一切，他是人格化了的“土地”。有鐵被創作者以“佛”的标準去審視，他承受着一切，到最後，失去了一切。
相較于《阿爾卡拉斯》的Quimet，在故事的開始就被預言了将要失去土地的命運，《隐入塵煙》的有鐵和貴英，并不知道将要降臨的命運，他們在故事裡持續接受着某種“分配”——來自更強的人或者勢力的分配——有人精于算計、有人财大氣粗、有人則拿血緣倫常說事兒，有的人結合了算計、土地和村中輿論……甚至家裡有台電視機的人都能随意安排有鐵和貴英的去留。有鐵和貴英，在承受着一切的同時，默認着一切“分配”，并且習慣于給自己找到接受分配的理由。
馬有鐵和貴英隻有腳下的土、血管裡的血，和，他們彼此。貴英的死，抽去了有鐵合理化現狀的前提，他隻能喝了那瓶農藥——這根本不是抵抗，而是抹去自己的存在。有鐵本是塵土，仍歸于塵土。有鐵死後，老闆的兒子再次開車來找，本打算繼續吸他的血；有鐵的哥哥則順理成章牽走了有鐵養肥的牲口，有鐵存在或是不存在，吸血的人都照常吸血。
同為農夫，Quimet在抵抗命運的極點，體現為把自己的意志暴虐地施加在子女身上，他有他自己的家。而有鐵連生養子女的可能性都被抽去，他和貴英養的小雞盡管沒有自由意志，卻照亮了他們的土坯房，他們僅有的溫暖和光亮來自于卑微的生命體以及卑微的人之間依偎出來的熱度。
有鐵的故事，呈現為一種殘酷的“減法”——每當他得到微弱的光亮和溫暖，都會被抽走。從孑然一身，到最終歸于塵土，有鐵的“命運”簡單得殘酷。
有鐵的行為，是單向的給予，他耕作、照料、收割、蓋房，他的行為都指向農人的“本分”，更多地表現為象征行為，而不是社會行為。觀者根本無從獲知馬有鐵的态度，甚至連他的好惡也無迹可尋。故事裡，他隻是在盡“本分”：耕種勞作、照顧妻子、救養活物……觀者不知道他對兄嫂的情感、也不知道他獻血時的感受，也沒辦法辨析他面對哥哥侵占以他名義申請的福利房時究竟是何态度？因為馬有鐵隻能執行作者賦予他的任務，而壓根兒就沒以自己的意志活在故事裡。以作者對馬有鐵的尊重和偏愛，這一角色絕非不配有意志，而是喪失了擁有态度、好惡、感受的前提。
有鐵的戲劇性來自于整個社會施加給他的“命運”，一種約定俗成的“向來如此”的剝削，他被不停地“奪走”，他沒能留下任何痕迹。Quimet活在自己所處的果園、節日慶典、果商倉庫和市鎮街頭，他的獵槍、拖拉機、桃樹、甚至大麻煙都是他活在自己社會裡的證據。Quimet與妻子、妹妹、妹夫、兒子、父親、女兒、短工之間發生過的——經濟的、家庭的、社會的關系總和，指向了Quimet這一角色的血肉和呼吸——他是活在“真實”之中的農夫，他對抗資本的預言，成了悲劇英雄。而有鐵，被抽空了一切，沒有任何活過的确證，他的故事已經抽象到隻剩符号，他的言行和遭遇，他的悲情，已經成為寓言。
Quimet的悲劇性，在片尾全家目睹推土機來臨的一刻就已産生。這份悲劇性源于真正的生活，來自于無力的扔水果抗議行動、來自于家庭成員間理直氣壯的相互指責、來自于老年果農們在俱樂部交換的賣地消息……這種社會的複雜性，本身就是農人們無力抵抗資本的真狀，而這真狀，始終碾壓着Quimet的執着。那一刻，直面推土機，他的茫然就是悲劇性本身。
馬有鐵，他從來不知道命運的必然，他受“向來如此的本分”所驅動，他獻血、他勞作、他蓋房、他娶妻……馬有鐵信奉着被施加了的“本分”，他甘願被榨空，他的“徒勞”成為“淳樸”，化作“本分”的膿水，溶解到舊有的本分中，合而為一。在影片的封閉情境中，創作者始終呵護着馬有鐵，讓他維持着觀者的全部同情，而他的歸于塵土，隻是一種悲情态度。更富有意味的是，影片結尾的“字幕”則抹殺了馬有鐵的悲情，甚至連這種姿态都不準擁有。
至此，當強加的解釋字幕出現時，在寓言式的影片之外，方才有了真正的悲劇性。
