芥川从人的虚伪与谎言中看到了虚无，所以转身投入了死亡；黑泽明从世道的黑暗里依旧相信人的善良，所以给予了生与未来的希望。

电影以芥川龙之介的两部小说作为改编蓝本。《罗生门》以一种摧枯拉朽的笔力渲染了一种肃杀的没有道德的残酷世界氛围，自私成为人行为的指导，人本身成为罪恶的根源，天下只有恶以及更大的恶来制止恶，一种压抑的黑暗的混乱把世界都吞灭；《竹林中》通过移动视角，保持第一人称叙述，荒诞式地凸显了主观事实的矛盾性，通过复述一起杀人案，将矛盾甩给了读者这一绝对的旁观者，这种叙事将主观视角的自我限制暴露出来，成倍的讽刺性铺满小说，一场没有真相的悬案直接展现芥川对于人本身深刻弊病的绝望，自私与卑劣廉价的自尊让真相不存在，让求真没有意义。

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观众的视角被赋予在这种超越般的视角之上，一个乞丐成为最接近所谓真相甚至真理者，甚至黑泽明或是芥川否定了作者的全知视角以来体现他主观视角的客观性，当结尾乞丐剥下婴儿的衣服时，他尖锐的话语直接都否定了樵夫带有自我主义的虚伪形式的视角，以绝对强势压制了樵夫与脚行僧的话语权，最终带着利益离开罗生门，在大雨中大笑离去。

本身脚行僧与樵夫在原著中的定义是相似的，他们提供给芥川一种阐述客观事实基础的“嘴”，也具有陌生化小说语言——即增加故事本身的混乱程度的作用。黑泽明则改变了两者的定位，脚行僧被赋予了一种人道主义关怀，同时象征日本文化中的佛教文化，忍受苦痛，悲悯世人，脚行僧的视角充满了一种无力的人文关怀，他善于发现美，却又任凭美在虚伪与无意义中凋零，他的信仰崩塌从而对世间绝望失去制止“恶”的能力，也象征着在那种无所谓道德的世道世人的信仰被践踏得不值一提。

至于武士，女子与强盗，则各自代表日本复杂的精神文化的一部分，在自我视角里把那种廉价卑劣的自我信念当成真理以及观察世界的方式，整体不可靠的叙述产生于叙述主体各组成部分之间的特殊关系。这关系是通过对同一故事(亦即每个人物所面临的“ 临界处境”)的“复述”或者叫做多重式内聚焦叙事体现出来的。

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构图张显了对立性

加上樵夫四个主要叙事段落都采用了一个特定叙述者的视角, 并由这个视角的持有者把自己的经历叙述出来。每一段叙事都浸透了聚焦人物有意无意的谎言，偏见和幻象。由于四段叙事之间明显的矛盾抵牾, 用它们来重建统一的真相几乎成为不可能, 这就促使观众把目光转向叙述本身而不是被叙述的故事, 因为叙述本身由于叙述者的自我限制而被戏剧化了。

而对于樵夫的改编则是黑泽明最大胆也是最独特之处，樵夫提供了一个原著中不存在的叙事视角，而对于这一新的视角真实性探讨我觉得没有意义，樵夫同样在不知不觉中掺杂了自我意识与主观臆断，掩盖或者是根本看不到绝对客观的真相，他的地位在故事里被拉低，混入了闹剧中。

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三种表情:悲悯，怀疑，痛苦

在结尾，黑泽明将观众视角转移到了樵夫身上，最后借樵夫之口批判了乞丐这种虚无主义者的麻木与无情，却又被无情驳回，这也暗含黑泽明的困惑与挣扎，善恶观在绝对的利己主义面前毫无站脚处，他通过樵夫的无奈渲染了黑泽明对于人本身的怀疑，通过樵夫视角给观众代入这种质询。不过，黑泽明不同芥川的是，他还是加入了樵夫收养婴儿的情节，给这荒凉的世道增添了最后的温情，他在这种怀疑与质询中选择了相信伦理价值。

樵夫在荒诞中最终选择用这种自我牺牲来抵抗虚无，黑泽明选取一种白烂的表现手法——雨过天晴来表达对于未来的希冀，肯定了存在可能性。结尾樵夫抱着婴儿走向与乞丐相反的另一边，也象征两人终将代表两个不同的方向走向不同的可能，而在这一切背后, 在所在矛盾，怀疑和失败的背后, 我看到了伟大的艺术家那悲天悯人的苍凉目光, 这目光是那样的深沉，凝重，焦虑而又绝望, 在这样的目光面前, 不再需要任何的言说, 因为它已经静静地穿透了观众的灵魂。

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