我累了，永遠走不出那個巨大的我了。媽媽！”

在電影的開頭，塔可夫斯基就用一段長鏡頭在錯離我們的感官體驗，當鏡頭從作為對象的流水花草近景拉遠，我們發現在那個原來的觀察者位置的主體展現的是他茫然的空洞的雙眼——他不再承擔觀察這個世界的責任，亦或者說不再作為世界實現自身的中介（從電影語言來說，他拒絕了作為線索人物這一身份），主體如漂浮在世界上空與實在的現實世界隔開了微小卻又不可化約的距離。

在經常與《飛向太空》相提并論的《2001太空漫遊》的開頭中出現了類似的鏡頭效果，遠古猿類在一次次與大自然發生激烈的關系中，獲得象征性的進化，背景音樂also sprach zarathustra也在意味着“人”作為整全、同一之物的誕生，代表曆史的骨頭抛向天空化身成為現代科技的标志人造衛星，但是在《2001》中我們處于上帝的位置，即超驗性的凝視效果，作為觀衆與崇高的全知者合二為一，我們能夠從中榨取理念與現象統一的快感（例如我們可以知道電影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将電影本身作為一道可知的謎題來進行解答，以摸索導演所想表達的本質想法），這種欲望的索求在《飛向太空》裡卻受到了阻斷，正如衆多《2001》影迷對《飛向太空》的差評:《飛向太空》不過是借用了科幻的幌子在表達一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的愛情與人性。他們或許對前段還略有興趣，在後半部分則難以忍受一種突然多出的“剩餘”，他們指責塔可夫斯基把切近人類命運的科幻問題變成了愛情問題，對宏偉世界觀避開不談而去将重點落在幾個不起眼人物的感情糾葛上。

早在兩部電影的開頭兩位導演就像我們展現了他們的區别——在庫布裡克這裡我們感受到的是史詩般的關懷，是宏偉的曆史藍圖，是對世界本質的探索，而在塔可夫斯基這裡，一切鏡頭都是極度私人化的，是淫蕩的，是窺私的，與其說是詩意，不如理解成不可知的與拒絕被解讀的。這樣的鏡頭在《飛向太空》裡并不少見，如多處出現的對克裡斯睡覺的觀察，塔可夫斯基用無聊的長鏡頭緩慢掃過克裡斯全身，這裡并非一般意義上的塔式長鏡頭，它不像《鄉愁》結尾安德烈捧着蠟燭走過水池，也不像《鏡子》開頭母親坐在欄杆上遠眺田野，這段長鏡頭不試圖表達任何東西，或可說，它表達的即是不表達本身，如同一種阈限空間，它本身構成一個象征來指向索求活動的失敗（例如恐怖電影中門後的未知，而這種空間即懸置這一未知導向門後空無一物），它創造了形式卻不存在對應的内容，這種空間中會産生劇烈的、不安的情緒運動，它并非産生于某一實在之物，它本身隻作為一種過渡被隐藏在一般的電影語言中，即電影中不會表達但我們都知道存在的空間（例如人物上廁所），它表達出一種一般觀影活動的失敗——在這裡情緒的爆發點不是某一實在物，而是實在之物的缺席。

我們在後面看到這一缺席的回歸，作為一種創傷性的來自過去死去之物的複蘇，在這裡我們仿佛看到了黑格爾式的有無短路:原來本應該存在的某物的缺席置換成了本應該不存在的某物的回歸。正是這一短路産生了籠罩整部電影的傾斜感，在索拉斯星這個閉塞的空間中，恐怖的事情在不斷上演卻不存在一個可被理解的錨點，人的意識思維如同懸浮在地面上空，而這片地面即是人類集體的理性，如同在電影開頭老飛行員伯頓的獨白無法符合現代科學機器與理性，那有關索拉裡斯星的一切異常都是來自深淵的不可名狀之物，但這種細膩的情緒又不同于克蘇魯式的龐大，它是微小的不可捕捉的，如果說庫布裡克緻力于向外探索“人”的誕生到進化，那麼塔可夫斯基就在向内研究“人”的構成與消亡。

在《飛向太空》中，一切故事都發生在“人”的内部，“人”作為一否定性的存在，它的邊界被消解了，不再存在實體與主體間的嚴格界限，在這裡主體與實體是合二為一的，原初的整合的世界借由主體這一中介來把自身湧現出來。為何凱爾文面對自己重生的亡妻時要竭盡全力地将她扼殺？因為這個新的個體不再是外在于凱爾文的異質性他者，而是誕生在一個深淵——主體自身之中，複生者的一切來自于凱爾文的無意識言說，她不再是康德式的物自體處于不可知的彼岸，吊詭的正是我們對于對象的全知導緻了認識活動的失敗，在索拉裡斯星這一龐大的實體面前，我們感知到一處永恒的縫隙，在這一縫隙當中惰性的物在能動地凝視我們，讓我們不由得想起尼采的“當你凝視深淵時，深淵也在凝視着你”。

塔可夫斯基用他的鏡頭語言将這一窺視感巧妙地展現出來，這也是《飛向太空》無處不在的恐怖片式的不安感的來源，這一永遠在偷窺主體的縫隙來自何處？早在電影開頭就做了回複，在那個黑暗的馬廄之中，引起小孩恐懼的正是那條縫隙，它是馬廄、馬與黑暗組合為一整體所多出來的剩餘，它也存在于伯德的獨白中，那些攝影機所拍攝的錄像與伯德陳述的那個詭怪的反常理的索拉裡斯星所構成的差異之中，物正處在那差異之中偷窺主體。不同的是在地球上這一縫隙被回溯性地掩蓋了，母親安慰小孩那不過是一匹馬，在這裡整體被解構成了各個無機的部分，而在伯德那裡科學家與政治家解釋為伯德的精神錯亂，或者是某種未被發現的科學現象，人會把這種來自物的窺視合理化，當這種合理化失效或是沒完全成功時變會轉變為一種被迫害妄想症式的歇斯底裡。而在索拉裡斯星，思維的自我保護機制在這裡徹底失敗了，這是一個拒絕解釋的世界，它無時無刻不在宣告人類認識活動的無意義，在這裡暴露出來的是絕對的實體，一個前本體論的純粹混沌的龐然大物。

索拉斯星上到底有何物？答案是無，一切都沒有，這裡的物是滑移的，攝影機拍不到，隻有殺不死的幽靈不斷地從主體内部複蘇，妻子解不開的外套與無法追溯的回憶，結尾澆在父親頭上的熱水，都化為一種舊日的創傷在主體的視域裡湧現，并且深刻地威脅到他的生存，凱爾文在第一次面對蘇生的亡妻第一反應便是一次次地把她抹殺使他回到原本那個黑暗的我們都知道其存在但又無法直面的空間中去。

當你凝視深淵時，凝視你的真的是深淵嗎？當所有太空站的人感到生存受到這些幽靈威脅時，我們都知道，這些幽靈正是源自每個個體内部，此刻凝視主體的正是主體自身，或可說是化為深淵的主體，在索拉裡斯星，凱爾文凝視的是一片空無，也是這種沒有客體的凝視放大了主體内部的深淵，使之毫無保留地暴露出來，使每個人意識到自己體内另一個淫穢的“我”的存在，這個深淵終究外化為一個感官世界，然而這個被布置的外部世界是不完備的，那些結構的縫隙在不停地向外湧現幽靈，最終這個主體的内核被向外意識想象為一個不可名狀的深淵，在那個無法窺視的暗處，另一個我在凝視着我，也謀害着我。

殺人殺我。