2019年1月22日，北京朝阳区的一家小酒馆，挤进了几十位影迷。
皱巴巴的银幕上，一片大漠在观众眼前出现。
那里，正在播放一部电影，那部电影叫《一秒钟》。
一位观众看完影片后，说：“这部电影在柏林肯定会拿奖，就算不是金熊，也至少有评审团大奖。”
另一位观众说：“这是张艺谋近二十年来最好的电影。”
二十天后，2019年2月11日，柏林。
朱丽叶·比诺什宣布，《一秒钟》因技术原因退出柏林电影节。
652天后，2020年11月27日，经历了删改与补拍，《一秒钟》终于与观众见面。但如今的《一秒钟》，却和原版大为不同了。
但即使在这样的情形下，《一秒钟》依然得到了观众的一致称赞。
区别于张艺谋大多数作品的，他在这部新作中几乎没有运用自己的色彩美学，开篇，便是几个大漠的空镜头。然后，主角出现在大漠中，人物在环境中行走，从那一刻起便可大致猜出主角的境遇。且大漠代表的是一种“空”，在几个不同机位的空镜头下，观众并没有关注的视点，此时的观影者的观影在于等待一种“变化”——换而言之，观众急于想看看这片大漠上接着会发生什么。可导演偏偏冷静地展现着空镜头，伴随着时间的流逝。于是，当主角在大漠上行走时，他的动作与环境所交互，凝聚着一种力量感。大漠被灌输了太多情感，在整部电影中作为了凝聚情感的载体。
接下来的戏份，则在张九声和刘闺女之间展开。两人为争夺电影胶卷，你来我往。奇妙的是，此时，两人的动机（甚至包括目的）都还没有明确，使得观众在观影时，并不会很明显地被情绪带着走，因为人物的行为在“观看”的前提下都还不具备目的性，因此也就不具有悬念，戏剧张力也相对较弱。然后，两人在大漠上行走。但与开头不同的是，在此时，“观看”这一动作的焦点做了转换——从人物之间的人际关系与发展，而后转化到人与环境的关系。之后，人物的目的性被确立，戏剧冲突也开始渐渐变浓，但这种冲突并不复杂——两个人，争抢同一样物品。但也是在此时，环境的作用被体现出来。正是有了影片开头人物与环境的“交互”，观众“观看”的视角会更偏向张九声一方。环境由大漠转到村镇，又回到大漠。
开头的整段公路戏，张力十足，两人为目的与身份辩驳时，为感情的发展打下基础。
于是，几乎没有拖沓，影片中推动情节发展的“事件”发生——胶片损毁，电影放不成。
在前段的剧情中交代，张九声急于想看到电影，但没有交代原因。但影片的聪明之处就在于，影片并没有开始就自述式地交代缘由，而是将答案保留，之后再说出——留白。但若只是为了情感而延后，那么中段的剧情就会无力而难以衔接。事实上，《一秒钟》只有104分钟的时长更是说明了这一点——时长本就不长，若是中段不知如何发展，岂不空洞至极。但编剧的聪明也就体现在这里了。安排一个既定的事件，由于技术上的原因无法进行（出现故障），就地用简单方法或替代性的物品进行补救，此类剧情在很多影视作品中都有出现，若处理好，可以使得影片异常精彩、引人入胜。本片中，用此类情节过渡，自然合理，填补了影片中的空白部分，而且整个过程，就像是在与胶片交流，蕴含着导演对胶片时代的怀念与对电影的爱。在这一大事件的推动下，又延伸出一个个小事件作为外延，发展着人物的情感，也向最原初的动机推进了一步。
全片的最高潮，无疑是整个礼堂放电影的场景。整个过程中，过去的伤疤与补充调解全然出现，人物的本质显现出来。尽管在这一部分，有“不可控因素”导致的遗憾，令一些情节无法自洽。但在如此情形下，故事的基本情感并没有丢失。张九声的动机，也在此时终于知晓——他是为了看自己的女儿，才从劳改营中逃出，赶上有自己女儿的最后一场电影。但因为某些原因，电影中没有交代、也不能交代的是，张九声的女儿因为劳动出车祸而死，电影是唯一还能见到女儿的地方。
虽然总局不让说，但我们都知道，电影的背景是文革。女儿因为劳动而死，被当做常态，甚至被大肆宣传以示表扬。但并没有人在意她的生或死。可惜这一切都无法在电影中表现出来，只留下了很明显的伤筋动骨的痕迹。
在放映电影的礼堂中，《新闻简报》和《英雄儿女》成为了构建戏中戏的桥梁。放映机开启的时刻，本就在执行“观看”动作的我们，随着影片中的人物进行更深层次的“观看”。有几个瞬间，我们观看的是戏中戏的“戏剧性”，有时候，我们在观看的是戏中人物的行为。而经过一系列的铺垫，有几个瞬间，戏中戏与戏中的“戏剧性”融合在了一起。当观众意识到这一点时，第四面墙被打破，戏中戏、戏内与戏外全部融合在了一起。此时，联络情绪的工具是戏中戏的“戏剧性”，令人联想起《你逃我也逃》幕布拉开的瞬间。也只有在那一瞬间，电影中的“一秒钟”区别于片中出现的重复放映的机械拉长，在那一瞬间趋近永恒。
在明显为了过审而加的结尾前，字幕上写的不是“两年后”或“2年后”，而是“二年后”。这种荒诞的语法在暗示着，这个结局大可忽略。所以，真正的结局就是在黑屏之前，那埋在无边大漠中的胶片，以及那个时代的回忆。
