一
当黑泽明根据芥川龙之介的《罗生门》和《竹林之中》拍摄出《罗生门》这部电影时，他或许预料到了它在电影艺术上的成功；但他恐怕难以设想的是，在他的推波助澜下，“罗生门”这个词语已经或多或少地独立于电影或小说本身，获得了它自己的生命力。从电影中引申出的“罗生门效应”(Rashomon effect）及“罗生门事件”这样的表述业已进入中文和英文的话语空间，在大众传媒和个体表达中，指代那些因为各方叙述矛盾重重而难以寻找真相的情境。《罗生门》的这个文本显然引发了无穷无尽的讨论，无论是从电影的艺术手法还是其中的思想主题出发，都能引申出观点各异的诠释。本文意在加入围绕着《罗生门》展开的音色各异的交响共鸣，但不准备简单地复述整合现有观点，或沿着前人铺就的思路继续行进。本文的标题已经表明，在这里，我希望探讨奠基于但是超越了艺术创作的“罗生门”作为一种方法的丰富可能。
项飙接受吴琦的访谈集结而成的新书《把自己作为方法》带动了“作为方法”这个特殊用法的流行，也向我们提示了一种新的关于思维方式的思维方式。项飙在访谈中意在强调一种把自身经验问题化、从自身经验出发向外拓展的思考方法，这也是此书标题的来由。在访谈中，项飙表明他的家庭环境、童年经历乃至温州的社会文化氛围都蕴养了他作为人类学者的研究风格、问题意识乃至对现实世界的基本判断。其实，不同的个人经历和社会文化都对彼此各异的心理定向和思维方式产生影响，而项飙着意强调的，在于从这些独特经历中培养出来、最终又要走出这种经历本身的对现实世界“敏感化”和“问题化”的态度。从这个角度观照《罗生门》这部电影，我们自然可以走出喟叹道德败坏人性本恶的陈词滥调，以及执着于还原真相和道德评判的迂腐主张。在此意义上，本文将以《罗生门》的故事为基点，去追索不同叙事之间相互碰撞、重叠、留下空隙的过程，并展示这种真实与虚构、叙事与反叙事的张力在方法论上带给我们的惊喜。
二
《罗生门》的故事情节并不复杂：武士和他妻子在驿道上赶路，强盗觊觎这女子的美色，设计擒住了武士，奸污了女子。强盗、女子、死去的武士的鬼魂、目击证人樵夫在纠察使属轮流受审，但他们的供词却呈现出截然不同的故事版本。其中疑云密布之处有二：一是武士究竟如何死去，二是女子在其中扮演了什么角色。四个版本的故事对此有迥然不同的回应，这就让真实沉入了语言的泥沼。我们简单梳理不同的故事版本如下：
——强盗的叙述中，他被女子的美貌和贞烈吸引，但本无意杀掉男子，可那女子被强暴之后，居然委身于他，要求他杀掉武士。在大战二十三个回合后，他把武士杀死，可女子却趁机逃走，不知所踪。
——女子的叙述中，她被奸污后，强盗逃走。她扑向丈夫寻求安慰，却在他的眼神中只找到蔑视和愤怒。她心情崩溃，要求丈夫用匕首把她杀死，但她晕倒之后醒来，发现丈夫已经被那把匕首刺死。
——武士的叙述中，妻子在被奸污后反而唆使强盗杀死他，强盗对女子的行径十分不屑，转而去追杀女子，但让她逃脱。大盗于是转而松开被缚的武士，但他却在悲愤交加之下自刎而死。
——樵夫的叙述中，强盗自述中的英武、女子自述中的忠贞、武士自述中的尊严都消失了。女子想要通过强盗摆脱她和武士的婚姻，挑唆强盗和武士决斗；强盗和武士的打斗狼狈又狂乱，侥幸杀死武士的时候双手颤抖；武士要求被玷污的妻子自裁，却懦弱地对强盗不置一词。
可是就连那位并非当事人的樵夫也没有说明实情，他在纠察使属掩盖了自己目击真相的过程，说是怕“吃挂落”，可实际上是为了掩盖自己拿走那把贵重匕首的事实。四个人的故事交错成语言的迷宫，以至于旁听这个故事的行路人不无犬儒地感叹道：“人就是不会说实话的！人这种东西么，对自己本身都不肯坦白的事多着呢。”
在《罗生门》中，每个人都在挑选、修改乃至创造出有利自己的“事实”，在不同的故事版本中安排关键情节，以减轻自己的责任，美化自己的角色。可是，从这种人言人殊中，我们除了发一些道德的感慨，还能发展出什么方法论上的诠释呢？
三
每个人都是讲故事的高手，我们对自己和他人讲故事，也听取别人的故事。我们通过故事整理和交流经验，这个过程如此重要，以至于利奥塔在他的《后现代状况》中区分了科学知识和叙事知识两类同等重要的知识形式。后现代哲学语言本体论一脉更认为，每个人都生活在语言构成的世界中，我们生活的现实和我们的感知都由语言塑造出来，不经语言中介的真实，乃至真实这个理念本身，早已遥不可及。
以《罗生门》为例，在电影提供的信息中，我们或许可以判断出故事大致的走向，可是没有人能够担保，讲述故事的四个人都不约而同的隐瞒了一些至关重要的细节，让我们好不容易从四人的故事中拼凑的“真相”再来一次大的反转。更加棘手的是，我们永远无法回溯时光，接近那个“历史现场”，唯一可以利用的材料，就是那些并不可信的口述证言。罗生门如果只是一个孤例，它恐怕也不会产生如此巨大的文化影响，在生活和研究中的很多时候，我们从各种信息碎片中煞费苦心地整理出一幅有秩序的、合乎逻辑的、平顺进展的图景，试图讲述一个可信的故事，可任何一点新发现的信息都能搅乱我们的构图，让我们努力维系的秩序疑窦丛生。
不同的学科都发展出了应对这种不确定的努力。传统来说，法学、历史学等学科通过一套方法论上的严格规范来鉴定和利用证据，而社会学的做法更加彻底，它一度排斥暧昧的定性方法，认为定量的、可积累的研究范式才是正确的发展方向。上述传统观念其亡也忽，如果略过法学这个和实务直接关联的学科，在社会学和历史学领域，我们其实可以辨识出一些背离“真实性”的晚近发展。历史学在材料上把口述证言纳入利用的范围，并赋予其日渐重要的意义；在理论上始终不懈地推进所谓“叙事的转向”，不再对“历史真实”孜孜以求。社会学也抛弃了那种激进的自然科学化努力，依靠语言的中介行走在认知、体验、意象的人类世界中，以叙事的认识论效果达成对人类经验的理解。
所有这些转向是如何应对“罗生门”困境的呢？新的学科发展是如何与旧的追求真实的欲望相调和的呢？其中最为关键的变化，就在于它们对真实的看法的巨大转变。传统来说，我们承认一个确定的真实“存在于”某个地方，我们或许无法真正得到真实，但是这种真实仍然是一个可欲的对象；进而，通过精确规定了的研究步骤，我们或许可以达成一种学科或者方法论意义上的客观性[2]，这尤其体现在法学实践对自身的辩护中。然而，后现代的哲学观念直接拒斥这种实在论的真理观念，它始终认为现实是流变的、复数的，事实的形态取决于不同的视角；而无论我们是否承认这个事实的存在，我们都不能改变我们只能采纳特定的视角，在中介的帮助下去接近事实的一部分，进而“真实”本身就成了一个没有意义的辅助假设(auxiliary hypothesis)了。
当真实的概念被摒弃，我们提问的方式和思考的方式就产生了根本的变化。我们不再询问“真实是什么”，仿佛有一个静止的纯净的“实体”等待我们发现一样；我们转而提问：说话者为什么要这样理解现实？为什么在我们面前讲述这个版本的现实？这个版本产生了怎样的效果？与关于事件的“硬”陈述相比，在事件亲历者看来，那些和体验、认知相关的“软”陈述，又未尝不是一种真实呢？
四
在以上前提之下，我们得以在这里谈论作为方法的“罗生门”。
首先，作为方法的“罗生门”提醒我们考察故事的关系和语境。在《罗生门》中，如果不考察当时主导的伦理规范和文化氛围，那看似卑鄙不忠的女子、懦弱与自大兼备的武士、夸夸其谈又无恶不作的强盗就只能成为道德谴责的对象，不会真正进入理解的范畴；不考察当时日本的刑事司法体制，就无从理解堂上女子、强盗、神婆、樵夫众人的“自我呈现”；不考察当时临近崩溃的日本社会，僧人的说教、樵夫的谎言、路人的犬儒也会变得空泛；更重要的是，不考察电影与时代的共鸣交互，我们既不能提出一个真正有说服力的影片诠释，也无从解释它嗣后的持续性影响。而以上这些切入《罗生门》的角度，是那些对案件真相投入过分关注的人往往忽略的。在社会学研究尤其是质性方法的研究中，我们不必自我代入那个堂上的判官，面对各方提出的“供词”，我们不一定需要关注事情的真相。不妨悬置对真相的疑问姑且听之，在各方呈现这个所谓“真相”的过程中，在不同的“真相”互相冲突交互的过程中，我们难道不能发现一些有趣的角度吗？故事各方的境遇、权力关系、行动策略，故事讲述的宏大社会历史背景和微观互动情景，这些都是我们在真实之外可以发问的角度，也是罗生门作为方法的价值所在。
其次，作为方法的“罗生门”提醒我们关注叙事文本的分析技巧。叙事其实就是把事件和经历按照特定的时间顺序纳入一个结构中，这个包含了情节的故事(emplotted story)能够被人把握，从而产生其认识论的意义。从故事情节和故事本身类型学的角度，我们可以对此结构做出双重解读。首先，情节定位于故事之中，作为方法的“罗生门”提醒我们在故事的最终走向中认识情节的地位，思索不同的情节的表现力和认识论效果。俄国形式主义文论家早就提醒我们情节的重要意义，他们区分了真实发生的故事和纸面上安排的情节，认为后者对前者的背离成为了作者创作发挥的无限空间。在《罗生门》里面，各个讲述者对于关键情节的塑造，显示出了他们讲述故事的娴熟技巧：樵夫只强调了遗漏在树林中的那顶市女笠，是为了搪塞短刀的存在；强盗强调女子的刚烈和武士的勇猛，无不是为了凸显自己的男子气概；女子强调了自己被玷污后的无助与崩溃，很难说不是为了博取堂上判官的同情；而武士强调自己心灰意冷自杀而死，则是为了维系自己武士道精神下的尊严。同时，由情节的组合构成的故事整体结构，并不能被还原到各个情节本身，而必须整体地把握。此时我们可以使用海登·怀特在《元史学》中提出的情节类型学对此进行分析。怀特认为，在讲述故事的过程中，历史学家有意识或无意识地将待研究的知识客体按照不同的戏剧模式进行情节化，它们分别是浪漫剧、讽刺剧、悲剧和喜剧。不同的情节化模式不仅仅承载了不同的审美价值，而且也对理解故事本身和故事中的情节至关重要。例如，强盗讲述的故事就是一个展现自己勇武和智谋的浪漫剧；女子讲述的故事就是命运遭到支配和践踏的讽刺剧；武士讲述的是一个始于盲信、经由抵抗、最终无力回天的悲剧；而对于整个电影来说，由于其最后加入的樵夫收养婴儿的情节，却变成了一个在黑暗年代坚守自我的喜剧。如果说第一条提示更加侧重从历时的角度把握“罗生门”中头绪众多的过程，那么这里的分析则侧重从共时的角度把握“罗生门”的故事情节和整体结构。
最后，作为方法的“罗生门”提醒我们守卫众声喧哗的现实世界。刘亚秋老师虽然提醒我们，很多时候预设的民间-官方对立其实属于虚妄，那些我们企图打捞的个体记忆，其实不过是个人与宏大叙事的共谋；但她同时也承认个体记忆和集体记忆的对立关系，承认前者的存在不可避免地受到后者的遮蔽乃至重写[3]。现代性诞生的过程既是主体生成的过程也是主体被遮蔽的过程。在李康、方慧容等人讲述的西村土改故事中，那些被动地纳入历史进程的人群，那些处于重叠的历史地层底端的人群，面临着一个选择：他们要么在一次次的运动中陈述、交代、检讨，以一套话语延长并巩固了落在个人头上的国家权力，以一种不属于自己的语调发声，要么就成为不接受改造的落后顽固份子，接受自己无力发声乃至讲述生活故事的权利被他人褫夺的境况。后现代以元叙事的终结为其特征，启蒙、进步、理性等宏大叙事在现时代逐渐衰落，但我们不必在此抒发过多怀旧的情感：后现代思想家着力揭露和批判的，正是那些统一的宏大叙事对个体的压迫。在这个各种类型的语言游戏共存的年代，那些一度被统一、被遮蔽、被忽略的个体，开始散发出它们本应拥有的微光；那些处于历史地层底端的声音，开始重述以他们自己的话语记录的历史。由此带来的众声喧哗的“罗生门”，与其说用人言人殊动摇了真相和规范，不如说用鲜活真实的声音松动了板结的现实。这种叙事的政治学或伦理学关怀，是“罗生门”始终坚守的承诺。
