当镜头跟随男主，见证熙雯和她过去的爱人含而不露的情感细节时，丈夫和情人角色的对立极化，构成一种刻意的暗示。男主所谓的网开一面，比起尊重理解更像是基于前面好恶的简单施舍，熙雯的爱人在这一叙事中的性别根本无关紧要——那么，设定为女性，不过是对性少数群体的一点粗糙的雨露之恩罢了。既未见其真正的“地狱”，也不肯认真放下身段了解真实情况，又何谈“破”呢？

而对于郭文玥及其所代表的女性的“地狱”，似乎可以自豪地宣称在看见、在解决了，但从核心的父女关系，到文玥这个角色本身都让我觉得不真实。一个对父权制压迫有（言语上的）反抗意识的女性，为什么会从小渴望去做从骨子里排斥女性的破地狱？无非是为了推出文玥穿着法衣的场景，制造一种现代性与传统性的融合。这又不是《女驸马》，女扮男装是苦读诗书求索自我向上的途径，这也不是《木兰辞》，戎服加身是誓死捍卫亲人和寄予情思的家乡。文玥的爱，到底哪一部分代表了她对自我追求？文玥送父亲破地狱，到底从哪里开始体现了女性的主体性？父亲遗书的恩赐，不过是些微松了松父权制的镣铐罢了，个人看来，大张旗鼓地煽情，未免有些跌份；自我宣传为“破地狱”，更是无知到好笑的地步了。

有趣的是，或许是电影中唯一一件体现文玥保有自主权的事件，居然是睡一个有妇之夫——这简直是在污名化性自主这个观念。倘若认为我过度解读，不妨来看男主与文玉小姐对孩子的争执。不想要孩子为什么不戴套？不节育？不做爱？不做防护措施的性生活，怀孕当然是可知的，男主消费着文玉的性权利，却要用消极的生死观包装自己的垄断，不过是另一重面貌的夺权罢了。

我不知道这是破了谁的地狱：一个面上大书“性少数”字样的脸孔，一个完全符合传统的、男人的标准的女儿，一个在儿歌里、故事会上、孝心宣讲中见过无数遍的母亲。我只看见许多个香港男人各色服装，借了外国的死生讨论缝进一个正在死去的民俗里，按照最粗浅的是非伦理，踏着步子在戏台转圈。我并不是看不起为之感动的观众，我只觉得，用这样的内核让观众感动的这部电影，傲慢得令人作呕。