像《乡愁》这样的电影，用黑白镜头开场并不奇怪。俄罗斯的乡间牧场。随后便是烟雾缭绕的托斯卡纳景色。两者有着相似的地理特征。用这种方式呈现，仿佛在暗示某种契合。意大利和俄罗斯两个世界，构建了或许是塔可夫斯基最难解读的作品。一部标题已揭示一切的影片。然而《乡愁》关注的不是我们所见的苏联式乡愁，而是一场抹去了所有爱的“托斯卡式瘟疫”。难以解读的俄文，描绘着灵魂深处难以比拟的悲痛。《乡愁》聚焦一位俄知识分子在意大利的旅程。他的研究与意大利文艺复兴有关。而在俄罗斯，他只能得二手资料。然而他一到达意大利，就丧失了兴趣转而渴望其他。“但他们肯定更靠近真相。”“文化如同血液，它需要循环，而且要在各种正常地循环。否则就像血液流不到的人体组织一样：逐渐糜烂。”我们的主角安德烈大部分时间都在痛苦炼狱里挣扎，他经历着一场存在危机，在舒适区外，他无法与周遭的一切建立联系。他生活的大部分都远在俄罗斯。安德烈周围的世界似梦似幻。他在整部电影里一直都是这种沉思的状态。整个世界极尽晦涩难懂。“看，是那位俄罗斯诗人。”我们窥视这个世界，却并不是通过主角可能感受到的既有之美，而是通过角色散发出的倦怠之感。虽身处意大利，却处处是俄罗斯的影子。在塔可夫斯基的家乡，通过角色的渴求成型。安德烈还想同样从远处主观地去体验意大利。他从脑海中抽出自己的感知，将它们投射到某个地方。然而对他来说情真意切、意义非凡的处处珍迹，周围的人们却视若无睹。那些事物造就了他们的存在，于是形成了一种最真实的基本关系，而安德烈没有这种认知。在他原以为自己熟知的世界，他绝对的异乡人身份令他突然产生危机。塔可夫斯基在《乡愁》里探讨了一个非常主观的议题。在《乡愁》中，他的技术手法最为克制。他多少偏离了探索新主观性的艺术道路。相比抽离这个世界以镜头来一撇主角。《乡愁》更乐意通过安德烈的视角，很少与他产生分歧。与此同时，我们也能看到。塔可夫斯基还探讨了很多，他其余作品里也有讨论的内容。然而《乡愁》是他倾注最多的作品。而从他人视角进行审视的便是安德烈。从这个视角，主题显然最为清晰。塔可夫斯基既审视着文化分歧的悲哀，又如此地为其着迷。一部作品及其中的人们。天然地由记忆所塑造。由永远徘徊在某个地方的心灵所塑造。没有这种刻进骨子里的经历。我们的艺术永不能被真正地解读。其中的细微差别会被错置。也无法引起共鸣。“诗没法翻译，所有的艺术都一样。”“我文化发源并受滋养于伟大的俄国作家们。同他们一样，我为调和物质生活和精神生活而备受折磨。”和《安德烈·卢布廖夫》和《潜行者》里很像，绝大部分定义了安德烈的，是他的无所为状态。他经受着灵魂深处巨大的忧伤，似乎只能通过淡漠一切来排解。他选择不去看那些他本打算看的壁画。他拒绝了随行翻译尤金妮娅的所有建议。事实上，他似乎只会做必须要做的事。安德烈将所有人都孤立在外，但只对一人感兴趣：多米尼克。一个在滔滔不绝说着天灾将近后，被家里人关了七年的当地人。安德烈与他的巧遇，就像多米尼克的出现一样玄乎。然而两人的见面肯定有更明晰的原因。或许这流水的象征，只是塔可夫斯基的一个把戏。水流穿过残破的房子，发出滴答的声音，象征着死亡孕育新生。多米尼克生活的房子近乎破败，然而催眠的水流暗示着他的话语里仍有生机。他的生活是真实的，他的双目仍明亮。别人误解了他，也误解了他的生活。有趣的是，尽管塔可夫斯基尽力避免符号学，然而在多米尼克的墙壁上，我们看到了1+1=1，就在他说出这句话之后，“一滴再加上一滴，是一大滴，而不是两滴。”或许这是因为两人本就同为一体。而艺术家和疯子本就同根同源。在安德烈尝试在生活和艺术中寻找平衡时，塔可夫斯基向我们展示了他的挣扎。大部分人追求的是，能够建立一个更直接的连接。通过多米尼克，将这个触手可得的答案拟人化了出来。在开场的教堂戏中，安德烈留在了外面，思念着在俄罗斯的家人和生活。而尤金妮娅在教堂里，看着画作，镜头也注视着画，直到再切回在俄罗斯的安德烈。这种暗示模糊了两种现实。在意大利的安德烈想着俄罗斯。而在俄罗斯的安德烈想着意大利。他一直持着这种绝望的渴求，去体会只有家乡才能唤起的感知。同时，他沉浸在思乡中。即使在他从未经过的时间与地点，就好像两者互为对方的幻象。时间、空间、现实、梦境的移除，暗含着精神上的共生。塔克夫斯基在探索着共有的体验，类似突破边界的探讨。他通过自己的艺术形式来达成这一切，寻找直击心灵的艺术，绕开所有可能阻碍通向人心的边界。《乡愁》处处体现着这一概念：生活犹如镜子。不是塔可夫斯基展示的这种镜子。这次，是指你身上总会有直接映射回来的东西，而这种映射很可能是你不愿意见到的。我们踏上这私人的旅程，然后转为内在的探索。《乡愁》和《潜行者》在很多地方很像。关于一个地区，有这些说法。无论它是不是实际存在的地方，某种程度来说，两者都有。在《乡愁》里有着这种领域。一片迷雾中，所有东西的内外在都存在的地方。“如何，通过将最后一份快乐献出，可以在临时的屋檐下，轻松地死去。”“那流动的空气，那光，那节奏，那景色，清澈干净，使得你感觉那是别处的东西，在各种维度上，总感觉到那是真实的，同时又是如此异样。”梦境这一主题在《乡愁》中无处不在。可以说在塔可夫斯基所有的作品中，《乡愁》里的梦境是最重要的。这儿，梦境栩栩如生。和塔式之前的电影一样，有很多重复。其中，安德烈躺在床上的那场梦境。镜头从他身上移开。他的妻子和尤金妮娅类似拥抱在一起。雨声渐渐变小。这显然就是一场梦。然而在之后的一个场景里，安德烈和一个不知从哪冒出来的女孩说起话来。接着一片羽毛落了下来，将它和开场的一段虚假记忆连在了一起。如果这段记忆是假的，那对这段现实它又意味着什么呢？尤金妮娅和他妻子的身体融合在了一起。安德烈的现实成为了他梦境的一部分。他在自己身上看到了多米尼克。俄罗斯和意大利的景色变得难以分辨起来。这一融合的高潮，是两位叙事者的并存，安德烈和多米尼克。多米尼克站在古迹上，愤慨地说着人性的堕落。以此作为一种抗议，他点燃了自己。旁观者似乎震惊在自己的现实中，仿佛不是这个世界的一员，也不是安德烈或多米尼克中的任何一类。与此同时，安德烈正以一个诗人的姿态，没有自燃，而是尝试将一只燃着的蜡烛，从浴池的一端带到另一端。两人在同一硬币的两面，都希望达成某种精神净化仪式。当和杨科夫斯基谈起这场蜡烛戏时，塔可夫斯基说，这场戏的目的就是概括一个人从生到死的一生。对于安德烈来说，这也正是如此。他此生的目的就到这了。而那个伟大的目的可能是什么？就有待解读了。然而我不相信是这样，如此不相关。在我看来，塔可夫斯基像是恳求我们通过与自身灵魂更深层的联系，去达成我们自己的目的，去发现是什么真正造就了完整的我们。本质上，塔可夫斯基的所有镜头都符合这一理念。——一个镜头内列举了人的一生。这些长镜头替我们阐明了一种深刻的内省感。时间的概念可以让一个镜头在没有电影入侵的噱头下进行变换。正如我们在《伊万的童年》里所见，塔可夫斯基成了一个比之后更有入侵性的导演。但毫无疑问，这个镜头可能是他的所有影片中最塔式的镜头了。呈现了完整地捕捉人性这一概念。“时间不是历史；也不是进化。它们二者都是结果。时间是一个状态：在它的火焰中，闪耀着人类的灵魂。”塔可夫斯基不会再回到俄罗斯拍电影了。他离开俄国，就是为了能自由地创作《乡愁》，但他依旧被自己的内心所禁锢。《乡愁》以一段记忆、一场梦或一缕思绪结束了。说实在的，这不重要，安德烈坐在他俄罗斯的农庄里，镜头缓缓拉远。我们才发现这个“家”，是坐落在意大利教堂里。塔可夫斯基将两者融合在一起，而我们都希望这是真的。然而不管安德烈有着怎样的生活，他总渴求着自己所没有的某种更深连结。远离的镜头，昭示着他的孤独。塔式将《乡愁》里的很多角色都拍得很孤独，他们的个人镜头都显示着如果两人要在一起，必须要抓住更深层的，可作人生价值的东西。我们目前坚持着的两子集令我们厌恶现代世界。两者本就有天壤之别。就好像认不出镜子里自己的倒影。它显露着作为人类的两面性。寻求和维系两者平衡的挣扎。我们的悲伤源于：认知到我们无法拥有所有美好的东西。没有牺牲，幸福就不存在。视频来源https://www.bilibili.com/video/BV1BL411g7uc/?spm_id_from=333.880.my_history.page.click&vd_source=17577ac788d6995df6b860dcec54da6d