本文首发于公众号：摇镜头
2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。
影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：
“孟漂”理想与残酷现实
“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。
...民族问题与社会融合
印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。
自由意志与宗教伦理
阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。
...女性感情与生育问题
阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。
...底层困境与阶级对立
帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。
...短视频侵入宽银幕电影
严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。
...在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。
在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。
从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。
