《死者田园祭》对我来说是寺山修司自己的《镜子》或者《八部半》。不同于《抛掉书本上街去》直白强烈的叙事，这一部更多是运用意象与颜色制造的诡谲之诗，也更像是寺山修司给自己童年做的一个谜。
穿着旧日本校服涂白脸的少年，死于昭和十八年的父亲，五光十色的梦境中的怪人马戏团，作为注脚也作为日记的诗歌，没有自己的手表，听令于母亲买的唯一的钟的童年。妖艳配色的童年，这就是寺山修司给自己的第一条线，这里是自由的对自己记忆进行的加工，既是源源不断的素材库，也似乎是永恒的枷锁。
第二条线则是现实里的寺山修司，那个回忆的思考者，把记忆制造成电影的导演。工作时面对最单调的黑白胶片的男人，在那儿如此现实的一切之中思考塑造自己的记忆，也道出这一切的原因———“如果谁不从自己的记忆里解放出来，那他就不能算一个真正自由的人。”
为了从自己的记忆中解放出来，也为了更真实的自己，寺山修司制造了这两条线的交流相触。儿时的他渴望离开母亲，于是那个母亲也是怪异的，然而在现实里他却和母亲继续相处着。无论他如何对记忆进行改造，把它变成什么样，也依然无法影响真实的记忆和现实，这是痛苦吗，永远同样的痛苦与枷锁，对它进行的改造就像是试图获得不一样的希望。在记忆中，总是不知什么契机就使得过去的那个人变成了我们，过去中的我们和其他人也再也回不来，只有现实，好像掀开挡板，外面就是街道。恐山之上，是东京的新宿区。每一个意象都是隐喻着过去的伤疤，试图从那里治愈它是无济于事的，因为那永远只是一个象征符号，而不是那个欲望的实现。于是只有在完成这些后去看看现实，母亲在招呼着我用餐，那个用意象堆砌出的世界便轰然倒塌了，我也早知道我的世界并不是单单被母亲所困住的，相反那只是对我来说特别的关系与记忆，而我所做的也只不过是对过去的探寻。痛苦不会改变，或许会增加，但那并不是改变，只有为着忍受这些痛苦而延续的希望会从根本上改变。“我的生活”、我的“全部存在”，并不是某种摆在那里就可以被探测的结构，而是通过反思才明见给予的现象。那个过去与现实的过去的隔阂就像是——不能否认，我固然已经拥有了一些可资理解的、关于我自己的事实，但是，想要在我内心中央预先设定一种自我认识，其中已经提前包含了我后续才知道的、关于我自己的全部情形，这也是不可能的，仿佛我已经读了好多、经历了好多自己现在压根就从没想到过会读的书、会经历的事。一种对自己而言透明的意识，其实存等同于它对自身实存所拥有的意识，这种意识概念实际上和无意识的概念几乎没什么差别：它只不过是同一个回溯性幻觉的两个侧面，人们以清楚分明的对象的名义，在自我之中引入了我只能随后加以理解的关于我自己的东西。在梦里面，我们只不过按照情绪价值的逻辑运用意象，而在醒来后，它就重新又回到了人现实思考逻辑的理解中。同样，罪犯并没有看见他的罪过，叛徒并没有看见他的背叛，这并不是因为罪过和背叛以表象或无意识倾向的名义存在于他们的生活背景之中，而是因为罪过和背叛都是相对独立的世界，是各自的境遇。一旦我们置身境遇之中，我们就已经被团团围住，我们也就不可能对自己保持透明全知，而我们和我们自己之间的接触，也必定只能处于模糊状态里。为了理解记忆和走出过去，我们只能把它置入主体的整个存在形态的变化中，一切的可能性也都在这样的变化中逐渐绽开，一个世界从我的身体中开始诞生，就像是一种机遇展开的冒险。
这一切都是通过时间性这样遥远庞大客观抽象又具身的属性而收缩成为唯一的，人是人又是我是与一切血肉相连，这样收缩的具身存在运动正是人通过反思才明见给予的现象。这也就是那个童年的我与成年的我交流时所处的那个时间。