陈木胜一贯失于精神分析而流于动作—影像，大抵是商业性质所限，乃至未能如邱礼涛追问HK的恐 怖主义之兴起。
在《警察故事》中谢霆锋尚且通过象征界的父亲成龙而完成下层对警察机器的身份认同，而上层阶级的吴彦祖的反叛对象恰是父权，《我是谁》有着对香港身份认同的指涉，却在此殆尽，《怒火》看似将父权问题悄然消弭，实则变为师徒关系的转喻，又因引入警察机器的内部问题而转移矛盾，且在警察机器高层官僚对甄子丹和谢霆锋不同的态度可见偏颇。暧昧之处在于恰是作为匪徒的谢霆锋所引入的例外状态而使得甄子丹得以戴罪立功，简而言之，谢霆锋是某种过度，是警察机器制度内部必然之过度，乃至会冲破警察机器的共同体（又一矛盾且暧昧之处在于谢霆锋在出狱后反而建立起一种严格的超我的心灵结构，乃至于不惜痛下杀手铲除阵营内不守纪律的“悍匪”），这警察机器的内部过度（警察机器的超我的淫荡性补充）却被一场正邪警匪的生死决战所隐蔽（“例外状态”对于匪徒是如何被“僭越”而受罚？对于警察又是如何被“悬置”而戴罪立功？商人形象是如何作为中介角色进而遮蔽现实制度的资本主义的性质问题？），剧本单薄在于试图将匪徒的心理降格为复仇乃至抢劫而失却问题之尖锐和矛盾，拆弹的叙事居然和《新警察故事》如出一辙，女性又被作为威胁手段，剧本之单薄可以管窥。
结局将场景置于教堂，却是不再有忏悔，谢霆锋是拉康精神分析上的伦理英雄，一直“不向欲望让步”的死不悔改的原质伦理之精神。
正邪警匪的“双雄”主题在吴宇森的《变脸》中通过生物技术而“换脸”，但是吴宇森显然屈从于商业好莱坞的意识形态表达而未能将正邪的辩证法贯彻，相应地《小丑》却能贯彻而获得“伦理英雄”的地位。
