原初的創傷性場景——借由“離開”形式（兒子赴美留學、父親罹癌去世）打開家庭主體間場域的裂痕——在《偉明》一段中經由“父—子”兩次地分别在現實和超現實場景中重疊：以慕伶-一鳴／母-子的形象取代的是奶奶-父親／母-子的形象（二者之間是轉喻關系）、而量衣的行為同樣在三代人之間的母-子之上重複，無疑地體現了俄狄浦斯情結；
一鳴在無數巨大的綠色盎然的草木——也就是高度惰性的生命物質的存在，與父親之死構成的創傷性經驗的死形成對比，但在深層文本來看卻合一了，最後的文本中，父子形成的家庭主體間的循環網絡既是體現——所裹挾，那不就是主體在面臨巨大的創傷性經驗（父親之死）的根本性無力麼？
...父親罹癌的根本結症不在于死亡，而在于：如何才能讓父親死得其所？也就是将其象征性債務償還？這一償還是通過“回鄉”的形式完成，這一行為具有神話意義上人類起源的人類學體現——“回鄉”是父親償還“象征性債務”的必然，也是讓父親死得其所，更是讓生者能繼續存在的必然；
根本上是家庭主體間場域的裂痕是面臨父親之死帶來的“主體性過剩”，是“象征性死亡”而非“生物性死亡”的問題；
在影片結尾是一個無物質實體的主觀鏡頭——那是死去的父親的幽靈——而在影片開頭他從陽台進入到家中，在影片結尾他從家中走出到陽台：一個閉環結構。
此處的父親在影片中是作為拉康所謂的“小客體／小他者”，但他的凝視嚴格而言是小他者的“自我凝視”，更确切地說是被電影作者回溯地設定為小他者，并作為“實在界的自我應答”借此完成被“象征界”的象征化的整合——從影像層面而言，文本是一次“弑父”的行動。
對于兒子而言，最創傷性的經驗莫過于需要承認父親“死了”之事實，進而通過承擔“弑父”的罪疚：母子抽煙和整理遺物既維持了家庭主體間場域這一大他者的可想象存在，維持“父法”的存在，既拉康所謂的“父之名”：父親之死讓兒子得以承擔兩代人的象征命運的結構——父親的“不在場”，而這一“不在場”卻以一種幽靈之維的“在場”的方式出現，故而“死去的父親才是一個好父親”，父親之死從一個“例外狀态”的“例外事件”成為“構成性之必然”，也就是拉康四大話語之中的“主人能指”。
開場借火車的“悲鳴”轉喻地指涉的喪父／夫到借火車“回鄉”—“入夢”，當父子二人直面赴美留學問題之死，是在母親“不在場”的情況之下決斷，而當二人在旅館的“狹長通道”尋求共同的“母親”（對于父親是象征性的故鄉—母親，對于兒子是現實之中生物學層面的母親），而後在超現實主義的夢境之中二人的形象得以重疊；
在結尾的三個世界分别是：
（一）、母子在整理父親的遺物；
（二）、由記錄的影像組成的：父母子三、人在巨大的洞穴之中，父子在“洞穴”（又一隐喻）之内打趣；
（三）、幽靈父親的“在場”
在（二）中以及火車中父母子同床的打趣嬉鬧之中等等俱為一個和解的時刻……
但同時也有“溢出”——比如母親與老同學同等的境遇是否燃起舊情？
