...若说有什么主题，《无言日记》可以说是一次散步之旅，如三宅所言，它“让散步变得更加有趣了”。而这里首先面对了一种张力——手机与散步的恶劣关系众所周知，自智能手机发明以来，它一直致力于取消很多东西，其中一项就是散步，导航系统取消了散步者迷路的权利，步数统计取消了步行者沿路的风景。为了夺回属于自己的时刻，散步者做出了悬置手机的抗议。但电影人以另一种方式为双方做出调解，说起来是如此简单的一个动作：把手机变成一台摄影机，但“摄影机”的任务不是搜寻——目的性同样是散步的敌人，当然也是以“无用”开启生涯的电影人的对手。
要了解“摄影机”担任的角色，需要回到那个重要的譬喻，持摄影机的人就像持有一支笔，这支笔并不是阿斯特吕克手中的自来水笔，而是本雅明意义上的誊抄之笔。在这个时代尽管大部分人患上了提笔忘字的毛病，却几乎都能如臂指使地运用手机/摄影机，所谓如同自我躯体的一部分，也就意味着每一次的取景都带着自我的意识，“创作”在社交媒体上通货膨胀，配合着泛滥的意图与价值感。
与之相对，誊抄者的身影寥寥，因为抄写者首先要承认：摄影机不是自己的手，现实也不是任自己挥洒的画布，他们不得不遵守戒律——放下创作者的自由，让步给先于自我存在的文本/现实，放下构图和寓意，让步给日常如其所是的面貌，放下导演的权柄，任凭“空镜”发号施令，行统帅之能。在这里，持摄影机的人的美德不是创造与占有，而是沉默与诚实。
当然，还有另一个区别需要说明——关于阅读者和誊抄者的“阻力”不同。面对日常熟悉的道路、树木、居所，未经锻炼的散步就像一场纯粹的阅读，我们调用自己的眼睛是如此自然而流畅，如乘坐飞机一般掠过那些景色，“在他如梦般自由翱翔的领地依随的是那搏动的自我”。而用摄影机进行誊抄，则是落入地面走在乡间道路，你不得不面对它的每一个上坡、下坡、弯道、坑洼，用步伐丈量距离远近，用身体确认地形变化，就像直到面对摄影机的框取，才发现自以为熟悉的林道里，哪颗树更茂密、哪颗树更稀疏，直到听见视频里录下的声音，才发现那些耳朵未曾意识到的鸟鸣、摩托声、风声是什么样的大小和质感。
...这也启发我们产生疑惑，眼睛和耳朵就是最诚实的吗？实际上，我们的眼睛和耳朵从小已经接受了专业的教育和训练，什么样的事物是视野里的主角、配角或背景、什么样的声音是值得放大的或可屏蔽的，对此它们早已配有一套过滤器。而对于挣脱滤镜的桎梏，除了进行持之以恒的誊抄之练习，《无言日记》还提供了另一个启发——与散步相对的工具——旅行。与其期待留在原地就能顿生摘除滤镜的能力，不如先把自己放到一个陌异的环境——就像所有旅游时的新奇一样，只是这次不是为了追逐某个热门景点，不是为了提炼某种异域风情，而是借着陌生去重新观察眼前，我们做的事情是假装自己把眼镜落在家里了，于是不得不凭着双眼观看世界，并且因为没了镜片，不得不凑近一些。
这就是《无言日记2014》的开场，在认识一只猫猫之后，我们立刻随着列车进入某个国外城市的速写，作为一个异乡人观察商店的收银台、街上的雕塑和鸽子、涂鸦的巷道、穿梭的外国人，以此为起点，就像是银幕内外一段友谊的建立——无论对于三宅唱还是对于我，街上行人都是一样的外国人，一样的听不懂的语言，为了擦去滤镜，我们平等分享同样的陌生。
...友谊和平等，是三宅唱作品里的重要法则，这里并不只是说从《无用的人》《回放》到《你的鸟儿会唱歌》《野性之旅》乃至《黎明的一切》的那些关系，而是在《无言日记》的club里的欢乐时光延续到了函馆的黎明，创造第四个友人般的距离感的摄影机，与岸井并肩的训练共同塑造了荒川的惠子，还有几乎是《无言日记》和《世界之旅》的集合——《野性之旅》中，无言日记成了团队里所有人可以共享的技能，它缔造了那些令人感动的视点的交换。以及他与OMSB和HI’Spec的并肩创作：在《驾驶舱》里OMSB作为操作员时、其他人为他留出的余地和背后的支持，《无言日记2015》为我们连接的那些可能更不为人熟知的现场——在影院与《驾驶舱》的互动、三人对基顿令人兴奋的重新演绎、以及铃木了二等人具有穿透性的《絶対现场1987》，《无言日记2016》则带我们一同前往MV/恐怖片的冒险时刻，我们得以见证着创作者与创作者、作品与作品之间的美好友谊。
...在《无言日记》里，平等还源于三宅唱对每一段影像的尊重，无论面对的是OMSB还是一只猫（通过无言日记，我们都会认识那两位老朋友——奶牛猫与狸花猫），是蠕动的毛毛虫还是冒烟的火山，是进站的新干线还是雨后的水坑，是飞舞的塑料袋还是盘旋的海鸥，他们都拥有同样的地位和领土，没有谁的职责叫做空镜，没有谁是谁的定场或转场，在这个比剧情片、常规纪录片更广阔的世界里，许多原本只作为背景甚至是背景的一个零件的角色，都有了走到台前短暂演出的机会，也正是这些宝贵的演出时刻，让我们看到的不只是“日常的风景”，而是“未曾发现的纹理”。
而当我将所谓背景、物件当做台前角色时，我同时也在说着某种关于何为角色的分类法。当我以光影、运动、声音、猫与蚂蚁区分角色组时，我也在不自觉地使用一些分类法（它或许并不基于同一个标准，而是多重标准的结合），而与其说这是观看的法则，不如说它是记忆的工具。因为它并非发生在影像突然出现我们眼前的那一瞬间，而更多地存在于当我们开始从脑中调取、描述某个或某些画面时，同样地，也存在于另一种调取和描述的动作——编辑，对于素材的取舍与排列，也可称为“作者的分类法”。
这些分类法有时源于时序（这种时刻或许与作者的分类法正微妙地同行），比方说想到橙红色的天空也会想到紧接着湖面的波纹，想到婴儿房里一排的小孩也会想到下一个镜头那排躺倒的自行车，想到那个泛着蒸汽的电饭煲就会想到开闭的列车门，有时又与以往观看世界的经验和影像教育（在某些时刻二者会重叠）有关，比如想到在拐弯的车前露出的橙黄色晚霞，很容易也想到镜头对着车尾注目着远去的淡蓝天空；想到镜头对着静止的建筑物时呼啸的风声，也会想到面对凌晨住宅区时的茂盛鸟鸣；想到在那个T字路口，货车与红衣单车少年上演的关于运动的演出，也会想到斑马线前后景中幼儿园小朋友、黑色的士、骑单车的女士共同划出横纵相间的动线。某些时刻，分类法建立在某种立场（这是另一个显而易见的平等），比方那些依附于城市纵横交错的线条工作的人们，与列车轨道、路灯、树木、墙面、建筑工地并肩，在以往的时候常被纳入线条中，作为条纹规整的都市背景，而在《无言日记》里无论是在国外还是在日本，在每一个季节，镜头的中心总留下了这些人的背影，这种时候，尤其联想起《惠子，凝视》斜坡处的结尾，我会相信自己与三宅唱的分类法在重合。当然，更多时候，我也不介意与他的错身，因为我们可以相信，好的影像有着作者也未曾发现的秘密，这是一种传递和呼吸般的扩张，他无私地分享了关于生活的观看手记，而我们则从字句中生成属于自己的秘密，这秘密又将藏匿在流变的分类法之中，更新着我们下一次观看。
...这种“下一次观看”与其说是影像的接力，不如说是生活的接力。三宅唱早已在采访中自白这种轨迹——“我把观众送回属于他们的日常”——从生活进入影院、又从影院回到生活中的观看。如果说某些电影教会我们如何更好地观看电影自身，我们的电影观在与它们的相遇中更新、演变，那么三宅唱拍摄的则属于另一种电影，它让我们学会观看生活，就像我们从没有见过它一样。正如《驾驶舱》里BIM在中段就预告了半径5米孕育出的歌曲会驶向世界的结尾，三宅唱所说的《驾驶舱》对自己的最大鼓励——不是“要去做”而是“已经在做”，实际上他也提前在《无言日记》中将这份惯性分享给了观众——当我们回到生活，会发现眼睛不再是“要去看”，而是“已经在看”，我们手持“摄影机”誊写眼前，像“已经在做”那般自然。
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