《哈尔滨之夜》一片，既可以被概述为 “ 哈尔滨的夜色里藏着秘密的美丽女人，让警察游走在情与法的灰色地带 ”，也可以被描述作 “ 八年不曾回家、下落不明的父亲，一夕归来就让全家陷入巨大危机 ”，这是我写作本文的原因。
对于非历史爱好者来说，中国近代史（ 1840 - 1949 ）往往被默认为是耳熟能详，并被充分述说的。来自教科书的刻板描述勾画出了线性的因果，而 “ 十七年电影 ” 的革命历史叙事占据了对它的想象空间。但如果抛开被植入的不言自明、未见之见，深入其中则会意识到，它是有着大量盲点与禁区的无比辽阔的具体时空。说其辽阔，是因为身处其中的每个人都有着多元的动机与诉求，各种或明或暗的力量交汇其中。而充满盲点与禁区，则是因为我们的历史描述过于单一，一种行为／事件的合法性的证成，总要伴随对其他行为／事件的覆盖或遮蔽。这种切割与削删有利于把历史凝固为一种共识性表述，在新旧转换的剧变时代创造出一个未来讨论的基础。然而对事情的简化或存而不论（ 悬置 ），最终却走向了不再讨论、不能讨论，历史在历史中失语。这一遗憾也是背负这种简化单一历史观的文艺作品最后走向僵化的原因之一。
在这里面，“ 满洲国 ”（ 1932 - 1945 ）无疑是极为突出的一个部分。不同于日本扶植的若干最终统合在汪精卫政府下的自治政权（ 华北政务委员会和蒙疆联合委员会只是在名义上归属 ），“ 满洲国 ” 并不处在当时中国的框架之下，它是一个以（ 被驱逐的 ）“ 鞑虏 ” 的故地（ 东北 ）为名，建立起的有别于 “ 中华 ”的国家。谁同谁一国，这是哪一国，在十几年中是一个真实存在的问题。和始终不曾脱离中国的、从1937年开始进行 “ 八年抗战 ” 的其他地域相比，在此地，中国不只需要赶跑日本侵略者，还需要作为国家之名 “ 归来 ”，中国重新替代 “ 满洲国 ” 的合法性需要被展现与论述。
留给这一论述的时间并不多。在国民政府败退台湾之后，整个中国国内得到了空前的伟力的整合，敌我阵营需要清楚划分，历史中的暧昧与含混急待澄清，东北作为工业基地在共和国的版图中得以命名。该问题就被悬置，其重要性也被取消。
但正是在1945年到1949年的罅隙中，张天赐编剧、导演的《哈尔滨之夜》，以一个 “ 附逆者 ” 的故事、一位父亲的归来和一场白日焰火，对这个问题进行了可能堪称孤例的回应。而这个回应也源自导演张天赐个人的生命体验，这是他对自己的前半生的反思与回顾。
一、讲述者和时代：张天赐与 “ 长制 ”
张天赐，祖籍福建漳州，清朝末年（ 1909年或1910年 ）时，出生于日本统治下的台北。1933年，在东北成立进口洋片电影公司 “ 三兴社 ” 的台湾同乡杨朝华（ 雕塑家杨英风之父 ）的邀请下，他来到东北从事英语翻日语的工作（ 可能是在长春大成影片公司 ）。1936年6月，他前往日本电影艺术研究院导演科学习了约半年时间。1937年张天赐来到当时中国电影的中心上海从事电影学徒工作，但因中日战况剧烈、上海局势动荡，在 “ 七七事变 ” 之后（ 也可能是1938年时 ），他再次前往东北，加入了刚成立的 “ 满映 ”（ 株式会社满洲映画协会，1939年11月新址建成后，它即为亚洲最大的电影企业 ）。来到 “ 满映 ” 之初，张天赐只是做排片，但因为娴熟外文和各种电影技巧，很快被 “ 满映 ” 公司委以重用，并被派到日本东宝、日活电影公司学习导演技巧。1939年时，在他学成回来后，张天赐成为副导演，从事电影编剧工作。1941年，张天赐终于升任导演，连续三年导演了《荒唐英雄》、《患难交响曲》、《青春进行曲》、《夜未明》、《黑脸贼》（ 上下集 ）、《白马剑客》、《燕青和李师师》等作品。因为导演技巧高超，影片又十分卖座，他在 “ 满映 ” 获得了与日本名导演相当的地位，有说法称，其是中国导演中唯一达到 “ 满映 ” 最高等级副参事级导演的人。1944年，张天赐以《三国演义》中的段落为故事题材，不顾日方干涉反对，拍摄了较具争议的《百花亭》，旋即被调职到上海的华影公司。
1945年8月，日本投降，二战结束，张天赐回到东北，进入国民政府接收 “ 满映 ” 后改组的长春电影制片厂，而《哈尔滨之夜》就是 “ 长春电影制片厂迁平后第一部故事片 ”（ 影片片头字幕语 ）。这里需要说下 “ 长制 ” 的由来。日本战败后，“ 满映 ” 理事长甘粕正彦自尽，在中国共产党东北局的领导下，东北电影工作者联盟抢先接收了 “ 满映 ” 资产，1945年10月，成立了东北电影公司（ 即后来的东北电影制片厂，还有长春电影制片厂 ），随后也接管了设备器材，并将其中的大部分迁出厂房。1946年5月，国民政府晚到一步，派了其实是地下党员的金山来接管 “ 满映 ”，在7月成立了 “ 长制 ”。到1948年5月23日，解放军发动长春围困战前，“ 长制 ” 人员已经分四批离开长春，迁至北平。
描述到这里，我们对《哈尔滨之夜》这部影片的 “ 讲述神话者 ”、“ 讲述神话的时代 ” 和 “ 神话讲述的时代 ” 都有了大致的印象。即一个台湾青年在日本学习，在 “ 满洲国 ” 经历了自己职业生涯的平步青云与瞬间坠落，抗战结束后跟着共产党地下党领导的国民党制片机构迁去北平，在长春将被围城的时刻，重新开始工作，拍摄一部反映 “ 满洲国 ” 时代的影片。个人经历的复杂，所处时局的含混，加之要去描绘的那个相隔很近的时代又是那样的暖昧，成就了《哈尔滨之夜》难得的丰富。
二、 “ 附逆者 ” 的故事 : 本心、处境、规训与托辞
《哈尔滨之夜》中除了义勇军领袖之妻芳华一家，还有一个最为重要的角色韩二虎。这个由周凋扮演的角色，代表着一切无心作恶却在各类 “ 伪 ” 政权下工作过的人们。其命运和张天赐本人也有着某种同构关系。韩二虎甫一登场，就被称为 “ 现在难得的老实的好人 ”，这是为张天赐等人的本质定下基调。而其孔武有力，甚至打倒特务长松田的助手上野，因此获得松田赏识，则和张天赐的台湾身份和高超导演技巧对应。在 “ 满洲国 ”，日本人和满人地位较高，台湾人拿日本护照，虽被日本人视为 “ 本岛人 ”，但地位远高于东北本地汉人，这也是张天赐在 “ 满映 ” 获得较高的地位的原因之一，哈尔滨警察厅警察和新京 “ 满映 ” 导演，不同城市不同职业，却分享同一种命运。
设置了这样一个无心作恶的 “ 附逆者 ” 后，张天赐还在这个人物身上展演了不同于政治逻辑的日常生活逻辑。日本侵华以来，甚至可上溯到清末以来，中国就先后处于军阀割据、政权林立的状态，政治（ 各种危难 ）仿佛占据着一切的时间空间，然而对很多人而言，这是一种浮于表面的刀光剑影，虽然将有切肤之痛，但并非一击锥心。民国电影中，常见到一个人拿着某人的介绍信就前往异地投奔他人的情形，这个国家虽被各种政权切割为不同空间，但熟人社会的纲常伦理仍维持效力。政治为澜，日常为水，虽已不是死水微澜，但滔滔之下尚有静流。日常的静流体现在韩二虎身上，便是心里对芳华的暗暗喜欢，也对芳华之女小桃的亲密喜爱。然而，“ 混口饭吃 ” 的政治最终会变得如此激烈，也正是因为它全盘破坏了日常的生活 — 夺去了芳华的丈夫的生命、间接也夺去了小桃的祖母的生命。（ 对张天赐而言，可能是日方对其拍摄民族故事的干涉与阻止。）
...............以上是对 “ 附逆者 ” 形象的初始塑造，但《哈尔滨之夜》的特别之处，还在于展现了这些无心作恶的人是如何犯下罪行的。事实上，影片系统还精妙地展演了一个普通的中国好人，经由日本人控制的警署中的一套仪式化的程序转变为日本暴力机器一部分的过程。这套和 “ 满洲国 ” 的国家想象相勾连的身体规训，包括出门前要向长官低头，讲话中提到皇帝要立正，每日做操，皇帝赐予的佩刀不准他人碰触，且须随时佩戴，格外珍视等。这些动作的重复或变化，勾画出了韩二虎的心理轨迹。其中，第一次展现做操的镜头非常有趣，韩二虎送小桃去上学，先是从左到右的一个横移镜头从正面拍摄小桃和同学们在做操，然后音乐继续，一个从右向左的横移镜头透过灌木丛拍到人们在隐隐绰绰地跳操，仿佛是从背面把小桃们跳操又拍了一遍，但等镜头移出灌木丛，显露出的却是身材高大的警察们，而最头上的则是在音乐节奏中略显笨拙的二虎。笨拙归于协调，随意归于仪式，被规训的韩二虎成为日本人手中有效的暴力机器。这和韩二虎刚出场时，三两下便打倒众流氓、把号称日本高手的上野打翻在地，展现出的来自中国的民间秩序外的身体活力便截然不同了（ 韩二虎本是一个出身民间草莽的、霍元甲式的身怀武艺的人物 ）。
除了外在的规训，张天赐还揭示了 “ 附逆者 ” 内心的托辞。每当小桃祖母、芳华对韩二虎的工作有所质疑、要他当心时，韩二虎总是回答，“ 我们是按规定办事、按法办事，捉的都是坏人 ”。他将自身行为的合法性建诸于法与规则之上，却并不去思考这些法与规则是否存在问题。最讽刺的一场，是韩二虎抓完去修炮垒的人回到家，小桃祖母指出，他自己就是不想被捉壮丁，想逃避去边境修炮楼而逃到哈尔滨的，要他想想 “ 那些法都是谁制定的 ”，但还是未能引起二虎的思索。这种将个人行为建基在抽象程序之上，却罔顾事实和时代环境，是一种为自己随波逐流的作恶寻找的托辞。这个托辞当然是千疮百孔的，影片中的程序和规则明明被一次次打破，韩二虎或者说那些无心作恶的 “ 附逆者 ” 们，只是懦弱地选择再相信。这一处理，让影片对 “ 附逆者 ” 的揭示有着相当的心理深度，也为 “ 中国 ” 归来的主题设置了重要的环境。
除了被规训的身体和下意识的托辞，影片中限制韩二虎的还有他的阶级观念和内向的个性。他心里暗暗喜欢芳华，但感觉和其身份有别，所以无法表露，而当他升任警察后，用薪水买来精致的点心，鼓起些许勇气送给对方，这成了他继续为警察厅工作的动机之一。而心里单恋韩二虎的女房东（ 善良而有市侩气 ）每次来到他的房间，韩二虎总要坚持称呼其为 “ 马太太 ”，对方则每次都要纠正该喊她叫做 “ 马小姐 “，双方的拉力进行到最后，以二虎的一次主观化的爆发结束 — 他生气地连吼了三四声 “ 马太太 ”，二虎将在芳华身上积累已久的压抑、对自己从事的职业的质疑，一齐发泄在了一个无条件喜欢他的人身上。所以，当女房东在芳华和家人面临日本警察的追捕，大声地质问日本警察，继而中枪倒地，在某种程度上是为二虎而牺牲后，愤怒的二虎也不顾一切地冲上前和上野搏斗，继而同归于尽，在最后努力地牵了一下她的手。
三、国家之名的更替：崩塌与归来
《哈尔滨之夜》开始于安娜舞厅中歌女芳华的演唱。舞厅中，男宾女宾迈着欢快的步子翩翩起舞。一个中年男人劝芳华和他一起去新京，承诺会给她的家人安排好一切，而当耍酒疯的日本人走来硬要逼迫芳华喝酒时，中年男人却早就偷偷躲开，解围的是松田长官，他的助手上野绑走了耍酒疯的客人。中年男人很可能是溥仪傀儡政府的要员，而由看似礼貌的松田化解危机，却已清楚地道明 “ 满洲国 ” 存在着隐性的民族等级。舞厅生意的繁盛，并非 “ 商女不知亡国恨 ”，是那些日本副手们把持着所有的部门、下达着真正的决定，失去有所作为空间的人们只有在舞厅中宣泄自己未尽的才情和苦闷。
所以，当日本军部要以 “ 有伤风化 ” 为名查封安娜舞厅，由己方的日本舞女替代，就不仅仅是国进民退、日进满（ 汉 ）退，而是撕裂了一个关于 “ 满洲国人 ” 的身份想象，也把本会在私人空间中消磨的精力引向了对公权力的质疑。安娜舞厅关门的前一夜，舞女和宾客都怀着忿忿不平。拍摄这个段落时，张天赐给了舞女们极富个性的台词。首先是一个舞女说，“ 他们说我们靠得太近，那我们不要贴这么近 ” ，背着手和男宾跳舞，另一个舞女却紧接着说 “ 偏不，今天是最后一晚，老唐我们贴近点 ”，一把搂住男宾。还有一个舞女说，“ 我们既不是公娼也不是野鸡，凭什么不能跳舞 ？”
和一开始就展现暴力伤痛，通过家恨表现国仇的影片不同，张天赐试图展现这片土地生活化的日常场景。影片开始时，日本警察也算得上彬彬有礼，而造成 “ 满洲国 ”合法性丧失的，在影片逻辑中，是他们逐渐不遵守规定，对日本人和满洲人采用着双重标准。最有意思的段落之一，是在对大米实行配给管制后，韩二虎查到有人倒卖大米，抓捕了这些人，然后找松田汇报，却被告知米行老板是其表弟，是日本人。“ 日本人可以管满洲人，但满洲人不可以管日本人 ”。对于体制内的人，程序本身的基础并不重要，但程序被破坏却是问题。当韩二虎质问为什么时，松田打出了皇帝的旗号。但当时除了两百万日本人并未加入“ 满洲国籍 ”，部分穷苦劳工也没有加入 “ 满洲国籍 ”，大多数满、蒙、回、汉族民众都是满洲国人，皇帝溥仪自然也是满洲人。假着本国皇帝之名，让本国人做次等国民，这个国的傀儡性、“ 伪 ” 的一面，那些平时被隐藏的不公，就加倍暴露了出来。而这也对 “ 附逆者 ” 聊以自慰的 “ 托辞 ” 产生了严重的打击。
当这种秩序理念变得不再可信，受到挑战的还有国家象征。在听说皇帝（ 溥仪 ）和日本天皇见面的报道后，芳华和女儿小桃谈到了这位皇帝，小桃直接说，他长得像个了无生气的怪物，芳华和她说，“ 你这样说，被别人听到可不得了 ”，小桃回答， “ 我不怕，我是中国人 ”，国家象征的崩塌，伴随着另一个国家之名的归来。被压抑许久的 “ 中国 ”，终于借一个天真、机灵、可爱的小女孩之口说出。（ 会讲出这句话在本片中并不生硬，张天赐对所有人都有较好的刻画。例如另一个事件，小桃没有见过父亲，有次捡到一张父女合影的照片，就将其中的小女孩当作自己，另一个当作爸爸，作为一种心理寄托，不时拿出来翻看。当日本警察来家中索要其父照片，芳华和祖母都一筹莫展时，小桃主动将这张相片交了出去。）
在语言中归来后，紧接着便是作为人的归来，由奶奶、母亲、孙女组成的芳华一家，构成一个中日战争时期典型的缺失。而国家和父亲在个体的情感结构中往往又是同构的。当失踪八年的父亲、抗日义勇军领袖在家中再次出现，抱起女儿，此时此刻的完整不言而喻。
更有趣的是，当形势恶化，这位义勇军领袖和妻子芳华在河边密会，将一份抗日志士的名单交给其保管。如果说这位父亲是影片前中段的麦格芬（ MacGuffin ，即悬念 ），这份名单（ 情报 ）则在影片后半段取代其成为了新的麦格芬。同时，这份写着157个抗日分子的名单也清楚表明 “ 中国 ”已经回到这片土地上。
影片结尾，芳华带着小桃乘船逃跑，在河中展示了船下有炸药，中间插入了警察厅和各处联系，疯狂出动追捕的镜头，但她们却成功渡河，在上岸的那刻，旋即被埋伏的日本警察抓住，小桃也牺牲了，这份已有无数人为之付出生命的名单落入了松田的手中。第一次渡河无事、上岸迅速被抓，都是对观众期待的颠覆，而名单被松田拿到让观众感到揪心，决定坐船返航则再次勾起观众悬念，最后，芳华能从松田的手中借到烟和火柴，却又是呼应影片的最初，松田对芳华的意图。炸药最终被引燃，河水中亮起白日焰火，既葬送了已经掌握了情报的日本长官（ 麦格芬的完成 ），也让 “ 中国 ” 通过芳华 一 一名歌女归来。巧妙的悬念设计，体现了张天赐高超的导演和剧作能力。而由一个女性来完成这个壮举（ 既不是义勇军领袖志强，也不是觉醒了的二虎 ），则展现出其不同寻常的眼光。
而这个归来的中国，将由谁继承呢 ？鉴于小桃父亲是八年后归来，影片描述的时代大约是1940年后，结合从苏联回东北的剧情来看，可能他是以东北抗日联军的创建人、领导人赵尚志将军为原型创作的。在金山领导下的 “ 长制 ”，张天赐此时很可能已经选择了革命阵营。而这部影片则是其在那个多种力量混杂、可以自由表达的罅隙，对自己的 “ 满洲国 ” 时代经历的反思。可能就是在这部影片拍摄后，张天赐随金山来到了上海清华影业公司工作。1949年后，他长期在上影工作。后来拍摄的影片以戏曲片为主，和他在 “ 满映 ” 时根据民间故事改编的创作路径还是很契合。此外，他执导过的作品还有和杨小仲、谢晋导演一起导演的《大跃进中的小主人》（ 1958年 ）、沪语喜剧名作《如此爹娘》（ 1963年 ） 、由李天济编剧的《这是我应该做的》（ 1965年 ） 。直到80年代，张天赐才退休，1992年在上海过世。
和同时代的很多电影人一样，可能张天赐没有机会拍出自己能拍得最好的作品，但像《哈尔滨之夜》这样以一种有深度的方式关注刚刚过去的历史，依然是极有价值和应当被记住的。
而这样有价值的影片也不应当是一部 “ 看不见的电影 ” ，本文的写作便是在帮助这部电影在微弱的意义上被 “ 看见 ” 。
附录 :
1、片中，虞静子饰演的歌女芳华登台演唱歌曲《哈尔滨之夜》段落
2、2022年，哈尔滨市，在某栋昔日俄侨住宅的客厅中，青年演奏者流洋重新弹奏起这首歌曲，哈尔滨城史文物收藏家宋兴文老师拍摄
（ https://weibo.com/tv/show/1034:4781099965153317?from=old_pc_videoshow ）
（ 本文系转载，原作者为王昕，刊登于2014年8月下期的《虹膜》电子杂志，个别词句有改动和扩充，原文词句的某些不连贯之处亦有调改，引用图片来自微博 ）
