《小城之者》是1948年由费穆导演，李天济编剧的中国电影史经典名片。该片构筑了和谐统一、情景交融的情境,通过和谐的声画语言,表达了哀婉低吟,压抑隐忍的阴柔情调。其中“长镜头”“慢动作”和“无技巧”就是一种拾到好处地借鉴现代电影的技巧,并体现出唐诗宋词境界，传统戏曲韵味和中国画意境的电影美学境界。而由颓废的小城和破败的院落构成的电影意境，更是寄托着编导深沉的、满怀悲凉的家国情怀和文化感知，是一和“古老中国的灰色情绪”，一种身处在新旧时代之交面对抉择而茫然无措的灵魂啮咬。它开创了东方神韵的银幕诗学和中国诗化电影的先河。

一，诗意叙事:以心理部析与情感波澜为中心的结构模式

在探索以心理剖析与情感波澜为中心的结构上，全片以情感的碰撞和的心理的起伏表现为主体，展现情感变化的来龙去脉和心理起伏的内在根据。影片看似东鳞西爪的情感片断中,从眼神视线传达对话、旁白、脚步、衣服换取等等细微之处，表现心理世界的每一个印痕，把握人物内心的的动作，达到栩栩如生的程度，从而以心理推动情节的叙事模式。诸如人物的“走”“我走”等言不由衷的下意识答语，在探讨与被试探中说破又惟恐出格，乃至无意中说出而后悔莫及等等状态，都表见得及其细致入微。

其次,影片通过周玉纹全知视角的独白颠覆了现实时空,而进入了诗情时空。如章三忱的出场，是由并不在现场的周玉纹画外音介绍的。“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我嫁在这里”。叙述人知道章志忱如何与戴礼言重逢,甚至知道章志忱在寻路时还踩到他家的药篮子。

二，诗意情境:“一切景语皆情语”的中国传统美学电影化

在中国传统美学电影化上,就如王国维所言“一切学语皆情语”，体现出传统美学追求情境统一的意境。残情残草、残砖残国与人物的的心碎情伤,心态悲凉相互比照，在艺术上影片构筑了情景交融的境界。典型如影片开始，在天幕下的暗调人影、哀婉悠长的音乐、徐缓的人物步态、镜头较缓的移动、旁白的平静语调等等，都构成了女主压抑哀伤，寂寞度日的情境，让人感悟到她空落落的情态。而随着镜头缓缓推入破园口呈现出孤零的男主身影，与残破景象构成消沉破败的人物心态写照。某种“林花谢了春红太匆匆，无奈朝来暮雨晚来风”的萧索没落，无奈情泪悠然而生。情的流转遵循了中国传统美学“气韵生动”的论述，创构了“意象世界”中中国古典诗词与绘画的审美境界的相融。

此外,整个影片流荡着中国文人习惯的忧伤情调中，不免带来“无言独上西楼月，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”的清冷，“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”的惆怅和“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间”的凄凄希翼、和谐柔美贯穿始终。

总之,全片回荡着某种袅袅不绝的情调,它在人与境,人物动作与情感,心与心的之间牵拉响应。

三,诗意镜语：“长境头”与“慢动作”诗化形态的影像表现

在视觉表达上，正如费穆所言：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏。”因此,影片以慢动作和长镜头为基本的镜头语言单位构成，辅以镜头的流动感、画面的动态感及色彩的对比感。如影片中的一场长达1分40秒的长镜头，这场镜头一共左右横摇6次，画面内容是志忱来到礼言的家里戴秀给他唱歌，玉纹给礼言喂药。玉纹是场面调度的中点，右侧是戴秀和志忱，左边后面坐着礼言,前景是为礼言弄药的玉纹。志忱几乎一直看看玉纹，玉纹在照看礼言日也会看一眼志忱。这六次横摇礼言、玉仪与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示此时他们三人微妙的关系。

此外，全片以全景和中景镜头为主，室中以远累交代背景，并用一种指代性隐喻人物的心理状态。臂如用人烟稀少的城市隐喻玉纹颓靡的神魂，用荒弃的院子暗示礼言的孤寂心理，用太阳光指代积极上进的小姑。文人导演费穆将人物的事实空间和心理空间处置成影像上的错位，其表现手法可谓独树一帜。

可以说，费穆与塔尔科夫斯基的《镜子》途同归，实现了各有其民族文化根基的艺术大师们对于影像风格的理想追求。

四，诗意音乐：亦真亦幻的“音响”塑造“空气”

在听觉语言的表达上，亦身亦幻的空灵的声音运用，多方位、多侧面地构筑了一个独特的时空，供人们流连品味，并将个人情感与经验灌注其中。

（一）声音的独特作用：人物定性、抒发情感、对话内涵力

一是者对人物的定性作用，影片中音乐舒缓绵长，随着影片的推进，在展现角色情感变化的同时，向观者委婉地传达一种含蓄的情感。如影片中主要用小提琴表现玉纹温婉细腻，多愁善感的形象；用大提琴表现礼言苦闷深沉、体弱多病的人物形象；用短笛表现戴秀活泼可爱充满希望的人物特点。

二是影片出现的两次歌曲，在情节发展中起了抒发情感的作用。第一次是戴秀激动地为远道而来的章志忱唱“可爱的一朵玫瑰花.....”将她活泼欣喜的感情抒发而出，同时画面中衬托的夫妻、客三人的心不在焉和复杂情感，显得十分细致突出。第二次是划船时响起的歌声，同样自然空气下各怀心理的人物隐秘情感显露出来。

三是叙事时空中人物对话的内涵力，是影片耐人寻味的重要原因。如客住下的第一晚，旧日情人滚烫不知如何表达时的试探面相当出色。双方欲言又止，又恐失去机会，于是对话间的含糊其辞在无话找活中“噢、哎、啊、嗯”中表现得淋离尽致。

(二)旁白的"四声效果:赋“意象”化的“诗化”意味

影片的旁白发挥着“四声”效果，本片的旁白构成影片的抒情、叙事多重作用。旁白既是女主人公第一人称自我的内心剖白，又是第一人称叙述故事；有时又是第三人称以全知视角来叙述或评价。旁白的无所不有，有时令人惊异，但确实娓娓道来连贯不断，使思绪流动的线绵绵不绝，突出了旁白所显示的内心情感历程的完整，将独白赋予“意象”化。此方说，精心装扮后的玉纹在微醺后来到客房门口，旁白的内容是“这时候，月亮升得高高的”此时电影的画面展现给观众一个月亮的空镜头，这种方式与戏曲“念白”那种半说半唱的形式相类似，使影片的表达融入了一些“诗化”意味。

五，诗意空间：残墙与破园的“符号”隐喻意味

《小城之春》体现出符号的意蕴性。镜头主要聚焦于城外荒凉的城墙和戴礼言家庭内部的破壁残垣的小院的外景与内景的隐喻。

首先是外景的隐喻，影片伊始，玉纹提着菜篮走在破败的城墙上，“城墙”既是人物活动的场景，也是她的的心理象征。是思想的禁锢，也暗指当时传统年代的束缚。是春天将逝的感叹，也是“国破山日在，城春草木深”的感慨。因此，间接隐喻了最后的结局，周玉纹回归家庭，止于礼。此外，影片中“破园”是礼言的心理世界，他的妻子在旁白中点明戴家的没落，在礼言是痛苦和绝望。这种没落寂寥之味，未尝不是战后年代某种生活的真实折射，是曾经繁华而落寞者的心态反映。进一步说，礼言的心态是知识分子化的感伤忧郁的表现，“无可奈何花落去”的情状，这在《北京人》中的大少爷，《雷雨》中的周萍身上也都感受过类似的气息。

其次是内景的隐喻，影片在戴家小院的内景设计也颇具匠心。具体来说，第一部分，玉纹的房间光线偏暗，展现更多的是她的床与她的绣样，隐喻她通过不停绣花的方式掩盖自身的落寞。第二部分，男主礼言房间堆了大量药瓶，隐喻礼言的病情与因病情夫妻关系的疏离。第三部分，妹妹戴秀房间内大量绿植点缀，还有书画进行装饰，展现其年轻活泼。第四部分，志忱到来后，玉纹为志忱送来一盆兰花，于是兰花成为房间中最亮眼的，并在两人见面时兰花常出现在镜头中，兰花为君子高尚人格的象征，因此隐晦的了解到志忱最终的选择以及整个影片的结局。第五部分，客厅背后挂着两幅字画，其中南唐后主《虞美人》中的两句诗：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”在影片中反复出现，这不仅暗示当时国家命运与个人命运之间的联系，更是蕴含着费牧对当时家国命运的思考。

五、诗意表演：戏剧化表演的步态与流盼

费穆有意识地借鉴了传统戏剧艺术的舞台表演，因此具有戏曲的韵致和气息。尤其片中的两位女演负，她们的一颦一笑，举手投足间颇具戏曲演员的身段韵味，身姿行为均可表情达意，意味悠久。玉纹扮演者细细揣测旦角的台步“云步”，从动作行式中寻找表意元素，如片中玉纹三次来到志忱的房间，玉纹的心境都是通过她的步态体现的。志忱来到家第一晚，玉纹到志忱的房间给他送水，一路上玉纹犹豫、铸躇、镜头集中在缓慢的脚步上。紧接着第二次，玉纹折返回来给志忱送毯子，心中怀揣着对往日恋人的情谊，她的脚步轻快而流畅。玉纹第三次来到志忱房间里几天后，此时她已身处前熬之中，面对情与礼的诀择不知何去何从，脚步不免也沉重起来。

此外,《小城之春》的场景布置也借鉴了戏剧的舞台布置。不论是屋内，戴家后院还里小城，都是一个闭合的场景，尤如舞台一样与外界隔绝的，剧中人物无非丈夫、妻子、妹妹、老仆和客人，此外并无行人，商铺和其他建筑出现在境头中。这一点甚至影响了“第五代”导演封闭式造型的电影空间理念。

六，诗意主题：“发乎情，止于礼义”的含蓄情感与道德操守

在影片情节的塑造过程中，主题的诗意体现在导演站在人文角度望造影片人物，没有对影片中角色的对错进行评判，仅仅肯定了人的精神、情感及人生的正常需求。呈现了传统知识分子“发手情，止于礼义的”主题。用五个人之间的情感纠葛与矛盾冲突营造出“欲拒还迎，欲说还休”的情感氛围，隐隐地向人们展见了中华民族文化中的含蓄情感与道德操守。在角色身上，人们可以看到无奈现实与未来理想的碰撞，作品中夹杂着泯灭与希望的双重色彩。

“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”《小城之春》不仅开创了中国诗化电影的先河，且在中国早期电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。不仅为电影民族风格的探索和追求，也为现代思想、现代观点和现代技巧的体现。在他看来，中国电影唯有表现自己的民族风格才能确立其在世界电影的位置，中国电影现代化不仅是使用现代工具，而是一种创作思想和观念的现代化。在当今电影市场存在泛娱乐化和商业化的现状，文艺电影在这个浮躁的电影氛围中夹缝生存。费穆诗意化的叙事风格，这种倾向于普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格显得弥足珍贵。

参考文献：《中国电影文化史》李道新