应该再现大屠杀吗？
2023年，一部电影《利益区域》再次将大屠杀影像的伦理问题引燃，这时不时收获广泛关注的问题似乎支持着这一个说法：每十年就会有一部重要的大屠杀电影问世——80年代的《浩劫》、90年代的《辛德勒的名单》、00年代的《钢琴家》、10年代的《索尔之子》和20年代的《利益区域》。让我们把阿伦·雷乃的《夜与雾》(1956)、吉洛·彭泰科(Gillo Pontecorvo)的《Kapò》(1960)、富勒(Samuel Fuller)的《红一纵队》(1980)和他1945年随军拍摄的，直到1988年在法国纪录片《法尔克瑙，那不可能的》中才得以问世的短片考虑在内。我们可以严格地划分出这些作品面对大屠杀的两种不同态度：应该再现大屠杀，与不应该再现大屠杀。
这一问题的有效性首先在于新浪潮那条著名的电影公理：《卡波》的推轨镜头是个道德问题(Rivette,1959)。根据Didi-Huberman(2006/5,Ouvrir les camps, fermer les yeux)对再现的理解，是否选择再现(représentation)是一个比推轨(travelling)镜头更加明显的道德问题。广义的再现是指通过对可见材料的编排以建立当下与历史的关联；狭义的再现指的是通过对关联场景的重新布置和戏剧性重演建立当下与历史的关联。根据这种对再现的理解，任何大屠杀影像都在尝试进行一种广义的再现，这便不再是一个对影像进行分类的区分性要素。因此，作为一个道德问题的再现问题对再现采取的是狭义理解，也即：应不应该通过对关联场景的重新布置和戏剧性重演重建当下与历史的关联？狭义的再现在电影形式上可以被认为是一种叙事和风格技巧，因此它与推轨镜头共享了同一种与伦理问题的关联方式——从感知分配到政治的关联通道。
对再现的最典型的支持要属马文·J·乔姆斯基(Marvin J. Chomsky)的《大屠杀》(1978)和Steven Spielberg的《辛德勒的名单》；朗兹曼(《浩劫》的导演)则对再现表现出了最直接最强烈的反对；另外Didi-Huberman(1995,2004,2006)和Rancière表现出了对再现审慎的同情。相比于持审慎态度和反对再现态度的哲学家或者导演，拍摄了最典型的再现影像的导演们就显得沉默了许多。但是这场争论的胜利并没有因此而被再现的反对者们轻取，其中Didi-Huberman和Rancière就以不同的方法辩护了再现，即使他们所辩护的再现或许也已离狭义的再现过远，使得呈现为一种对再现的反对。需要注意的是在理论层面上反对再现是强有力的，但是实践上对再现的痴狂往往与保守和无反思的电影工业资本合谋，这不仅使得在理论上电影工业系统对批评可以全然不顾，还让理论家们感觉自己在批评上取得了绝对的胜利，从而痴迷于对同一种批评的反复自满。
朗兹曼的《浩劫》则是一部在理论上和实践上拥有双重价值的影片，他为反对再现采取的路径根本上不同于一种理论上的呢喃。接下来我将首先分析影像再现基于对大屠杀可见性的坚持和其难题；接着引入可见证性的概念，借助Agamben的反思将朗兹曼的观点彻底化，为反对再现提供一个更基础的观点。
一、基于可见性的再现
狭义的再现指通过对关联场景的重新布置和戏剧性重演建立当下与历史的关联。狭义的再现是广义的再现的一种方式，它采用的是将过去状态在当下视角下重建和重演的方法。即使这一复现能够依靠完备的工业体系获得最高程度的完成，它仍暴露了一种危险——饱和记忆(mémoire saturée)——电影工业控制我们消费兴奋的神经中枢已经过分地驱使我们为庸俗的大屠杀叙述和肤浅的提问产生冲动，我们重复接受了同一段抽象记忆同样噤声的片段，我们对大屠杀的内含理解地过分机械一致，于是造成了对“毒气室”、“最终解决”、“酷刑”、“尊严”的无动于衷。Didi-Huberman引用了维维奥卡的话：“奥斯维辛与产生它的历史之间愈发脱节。……尤其是，奥斯维辛实际上已被树立为一个概念——一种绝对的恶，这‘别再重演的’奥斯维辛–比克瑙为道德所浸透，其中的历史知识则少之又少”，正是因为再现似乎是天生的和历史的脱节我们才不得不接受记忆的饱和化，这时再现就向我们呈现为一个悖论。
面对浩劫这样一个庞然大物，有些材料是直接可见的，但是它们却未必是可读的。在一种标准的理解下，可见性指示的是那些作为记忆印迹留存的可朽对象，包括Samuel Fuller随军拍摄的短片、曾引起思想家们激烈讨论的比克瑙的犹太“特遣队”成员秘密拍摄的一组照片(四张)、那些大屠杀的旧址等等。可读性则不仅是对印迹存在的要求，还意味着在当下的语境下和历史的印迹发生特定的连接，这一连接使得历史可以被置于当下的语境理解，也即可见性材料具有当下可读性。本雅明这样说，“因为那不会重新再出现一回的过去图像是很有可能消失的，只要当下还不曾体认到自己不过就是过去图像所意味的那个当下。”(1940)在可读的要求看来，可见材料最基础的可读化还不需要达到本雅明所要求的程度(本雅明甚至要求的是一种严格的因当下化而发生的可读化)，它只需要在当下的某一个理解框架内可被通达。一个经常被忽略的事实便是，我们在相当长的一段时间内甚至连着最基础的可读性要求都没有意识到，以至于在40、50年代我们曾将“浩劫”和“大屠杀”仅仅当作诸可见材料，我们也并没有采取严肃的态度去阅读这些材料。《夜与雾》为法国人带来的震颤便来源于他们对特定框架之存在的突然醒悟。必须清楚地指出可见性与可读性的界限，因为对历史独异性印迹的蒙太奇处理，原始可见的材料变成了框架内可读的细节，这也是蒙太奇学派采用的电影原则。
在对待日常的对象或者一般的历史事件的时候，可读性之被理解为特定框架下的可理解性是合宜的，通常这个框架便是某个历史目的论的框架或者知识论框架。然而大屠杀是一个复杂地无以复加的矛盾体：对它的理解发生了此语境下的自我驳斥，大屠杀的可读性(假若要避免不正当目的的蒙太奇)似乎并不在于其可理解性。苏珊·桑塔格(Susan Sontag)指出，大屠杀的视觉影像并不总是可读的，当我们直接面对那些骇人的影像之时，它们对我们“反显现”(épiphanie négative)了。Didi-Huberman说，“正如人面对着难以想象的证据时特别想掐自己一下，以确保自己不是在做噩梦，盟军总部系统性地利用视觉记录技术、利用电影和摄影，来说服他们自己，来说服整个世界，并制作出无可辩驳的‘罪证’（pièces à conviction）来证明纳粹营地中的极度残酷。”对于亲历者而言，那些首次被文明世界的眼睛捕捉到的罪证并不是直接可读的，虽然它们或许是可见的。基于可见性盟军试图制造出拥有说服力的可读影像。但是这种行为是正当的吗？
在奥斯维辛集中营于1945年1月27日被解放的数天或数周后，就有四名来自苏联军队的摄影师在场。西方军队的推进也历经了相似的序列：打开，发现，摄影及摄像，剪辑图像，再一并展示——无论是在杂志版面上还是在纪录片中。这些带有典型国家背景的摄影师很容易接受一种缺乏反思的可读性框架——关于战争的胜利的可读性框架。根据这种框架的要求，对集中营的影像记录是为了协助国家之间的意识形态斗争或者服务于对战犯的审判。在1945年5月4日解放的毛特豪森集中营首先甚至是不可见的，军队因这从来未见过的害人场景而噤声祈祷；在奥斯维辛，因为首先要对那些快要冻死的囚犯紧急转移，营地中的惨状没办法被记录下来。在5月5日，也就是毛特豪森解放的第二天，囚犯们应美军要求拉起了横幅，聚在了道路两旁，高举帽子致敬，充满绝望和混乱的集中营在这对解放的重新演绎中成为了磨练信徒虔诚的地狱。集中营解放的亲历者莱维（Primo Levi）这样写道：“如今，我想，要不是有一个奥斯维辛存在过，否则在当今的时代里，没有人敢提恩典。不过，当然，在那个时刻，对于《圣经》上所说的在极端的逆境中获救赎的记忆，像是一阵风挂过所有人的心际。”（1946,Si c’est un homme）苏联也对集中营的影像进行过类似的使用，可以说那些最早的一手影像资料就是出自这些不无意识形态立场的摄影师手中。Roman Karmen和Aleksander Ford各自领导了一支影片摄制队伍，在苏军解放卢布林的第一时间记录了被德军抛弃的犹太人集中营。这是否意味着这些第一手影像可见的直接性受到了污染，因为它们直接带上了选择性的烙印？朗兹曼和阿伦雷乃或许会倾向于因为这一个原因并不使用那些历史影像。Argos Films的Anatole Dauman就是雷乃《夜与雾》的制片人，他对雷乃提出的建议是拍摄大屠杀的遗物，直接使用一手影像资料或者直接在旧址现场拍摄，从雷乃最终向我们呈现出来的版本来看，他似乎更加认同最后一种建构起影像的方式，其中不免受到对那些所谓的“一手影像”的怀疑因素影响。
就大屠杀而言，对它可见性的说明是成问题的。一般的可读性要建立在材料的可见性上，所以导演们倾向于广泛地使用历史影像和资料，或者由于可读性对可见直接材料状态或者戏剧性的不满而采取重造可见性的手段。这两种对待可见性材料的方式中的后一种正是再现的支持者采取的方式。于是存在两种对可读性的创造，其一是采取意识形态视角，在某个宏大叙事的支持性政治斗争的框架下取得可读性；其二是将浩劫看作对“人性”这一主题进行讨论的切入点。前一种方式前文已谈过了，后一种记录方式则是Marvin J. Chomsky、Steven Spielberg和Roberto Benigni（1997）在它们的影像中采取的叙述方式。可以将其总结如下：将大屠杀的记忆和悲剧作为外在要素表现某个人性问题的内核，在Marvin J. Chomsky那里是尊严和文明，在Steven Spielberg那里是博爱与智慧，在Roberto Benigni那里是亲情与虔诚。问题再明显不过了，他们真的是以对待一个异常事件的态度对待浩劫的吗？或者说他们对那些可见性材料采取的可读化方式仅仅是将其放在一个更加泛泛而谈的，更加一般的人性叙事框架之中？正是由于他们将大屠杀的可读性人作为了一般事件的可读性，独异的可见性被忽略了，那些直接的、混乱的、原始的、地狱般的集中营景象必须被重构和遗忘，以满足人性叙事的要求。
让我们进一步区分可见性和可见证性。如果拥有可见性要求的是展现那些屠杀的场所留存或者应朽而未朽的遗物（包括物质性的遗物、照片、影像和非物质的未死之人），那么从中产生的可读性就极易造成饱和记忆，因为可见性与可见性之间不存在矛盾——那些遗物和场所总是静静地呆在那里的，对他们简单的记录将难以摆脱一种对待客体的侵入性姿态，由于无内部矛盾，这些材料就要竞争其抽象性和对反思情感的溢出性占有。它们仅仅作为大屠杀的隐喻符号被我们认识着，也只能在最好的再现电影中发挥这种作用。这一现象的根本原因是，这些可见的材料是无内在矛盾的，我们无法通过展示它们内部的张力达成可理解化，从而只它们能够尽力在复杂的美术和蒙太奇关系中作为微小的印迹材料宏大地概括庞杂的大屠杀。一个这样例子是《The Boy in the Striped Pajamas》（2008），在这部电影中睡衣和玩具球成为了切入集中营中人性尊严尚未泯灭的微小印迹，它们是无矛盾地可见的，也即，条纹睡衣不但是可能的，而且是被可读性的要求创造出来的。所以大屠杀是可见的，为了使其可见，要么它将失去不依附于特定可读性的独立性，要么它将要求我们将大屠杀当作一个普通历史事实来对待。
然而这两种结果似乎都是我们不能接受的。我们无法接受将大屠杀作为工具注解人性主题的做法，这一做法也已经被批评的很多了，我便不再赘述。对于后一个结果，我们应该采取什么态度呢？如果我们将大屠杀当作一个普通历史事实来看待，那么我们对其投以那么多的关注就是庸人自扰的，即使如Levinas和Agamben这类哲学家甚至将它们伦理学的基础建立在对大屠杀的反思之上。朗兹曼如实记录了这种观点的张力。虽然他总是在访谈中批驳那些我们赞赏有加的电影电视广播文章，他的观点却少有表露。我们应如何看这部电影，始终没有得到正面回答。对大屠杀而言，或许他足够振奋信任我们能够足够恐惧，从而足够反思；又或许他足够悲观消沉由于那些缺乏辩护的无知的娱乐产品。在他口中，大屠杀是特殊的，然而又是平常的。他说，这一灭绝是不同性质的、质量上有别的犯罪，这一犯罪不可磨灭。同在一篇文章，他说，浩劫正在成为被操控出来的幻象，人们可以列举一系列这类暴行，而再也不知道什么是“罪行”。浩劫是一项历史实在，朗兹曼暗示它从未停止，从圣巴托洛缪大屠杀到泰勒·扎塔尔的犹太隔离，若将浩劫放在一个更大的历史背景下，它只不过是诸暴力的一个，量上有别的一个。我的建议是不要把朗兹曼对大屠杀的理解看成是对将大屠杀看作是一个普通事件从而为简单地建基于可见性之上的可读性取得辩护的支持。朗兹曼向我们指出的大屠杀尚未停止恰好说明了大屠杀的特殊性，大屠杀还在发生并不意味着大屠杀是普通的。
二、基于可见证性的反再现
既然将大屠杀简单看作是普通历史事件和剥离其独立性都不可取，是否说明大屠杀是无法建基于可见性的呢？我建议我们借助另一个概念思考大屠杀影像的呈现问题——可见证性。大屠杀是不可见证（witness）(Agamben,1999）的，见证意味着作为历史材料编排的残余向后人敞开，它们是可见性的外部，譬如那些幸存者不可见的流变的集中营的记忆。简而言之，对大屠杀的见证是在其内部存在矛盾的，也即，意向过去的大屠杀的见证是存在的，但是对集中营中的绝望的见证是不可能的。在朗兹曼的《浩劫》的记录中，通过语言发生的见证总是难以进行的，奥斯维辛让人们都失语了。倒在冰冷水泥上的灵魂无疑应该是这段极端暴力的最佳记述者，那些幸存者争取着乞求这些灵魂附身，好说出几句作为见证的言语。在毒气控制台遵循命令的诸准则的军官是否足够人类？坐在一位哲学家对面的他们还争取着做地更加人类。精神摇摆的观众，那些波兰人、捷克人、军官夫人、劳动团员，也守着一个秘密，在现象面前他们面对的是不成质问的质问，而他们什么都想不起来了。种种大屠杀后的失语症杂糅出了一个典型形象：见证而又无法见证的主体，说着人化又非人语言的灵魂。
可见证性是存在于可见性的外部的。当可见性让我们将大屠杀的速朽的记忆和可读性紧密相连时，可见证性则要求我们放弃对可读性的追求，而只对可见证性的矛盾进行内部的展示。朗兹曼将Marvin J. Chomsky的《大屠杀》（1978）诊断为典型的依赖可见性的再现电影。制作人员们精心挑选了一串悲剧的现象，以便让活下来的人共情其描绘的犹太人形象，那个苦难的犹太家庭由此提供了一个人类性的可靠寄托，仿佛凭借受害者的戏剧性的生命体验产生的同情能够催眠所有人。在这种同情的甜蜜下，电视剧前的德国人美国人世界各地的各民族的人类就相信自己是足够人性的，因为那个犹太家庭是同质的，完美的，犹太地足够理想。他们有尊严地死去，坚持着信仰死去，梦幻着理想的弥赛亚神话，从未失去“人性”，那些观众也就觉得自己和面对苦难的他们一样伟大，潜移默化地就将大屠杀变成了人类苦难的精神抽象。这种处理方法当然与我们前文提过的将可见性作为一种无矛盾的可读性取得方式的做法是如出一辙的，我们还提过Steven Spielberg和Roberto Benigni，他们的电影也能在这种框架下被分析。
朗兹曼嘲弄了Marvin J. Chomsky的这种做法，不是通过批评或者抵制，而是将其作为一种大屠杀的延续现象来考察。《大屠杀》的成功是一种后奥斯维辛创伤的疗愈的成功：浩劫的确启示了我们什么，然而假如整个现代文明就是依靠浩劫的系统性生成而建立的，我们又该如何对待这个我们想要撕碎的世界？一种鲜明的非创伤性——我们的遗忘和戏剧化、抽象化、悲剧化的记忆——这同时表象为创伤的疗愈机制，也表象为非创伤的对大屠杀的工具性使用。
朗兹曼的态度也许是基于这样一重考虑，即大屠杀不能被认为是多重可读的，反而它是绝对单义的。如果影像处理的材料是可见的（它最重要的特征也许是无矛盾性），我们便能够正当地将同一份材料在不同的暗室复制，印刻在不同的主题之上；但若大屠杀的材料总是在拒绝其自身的存在，我们又如何能够单方面信任其存在的权威呢？
Agamben对见证（witness）进行了区分。
在拉丁语中，“见证者”一词有两种不同的表达。第一种是 testis，我们现代“证词”（testimony）一词即由此衍生。词源学上，testis 意指在两方争执或审判之中，站在其间、居于第三者位置的人（terstis）。第二种则是 superstes，它指的是那种亲历某一事件、从头至尾存活下来之人，因此得以就此事发出见证之声……显然，Primo Levi并非某种超然的“第三者”；在每一个意义上，他是一个 superstite ——一位幸存者……然而，这一身份也意味着：他的见证并不构成某种为法庭所需之“事实”的采集。他不足够中立，他并非一个 testis。从根本上说，对他而言，问题的关键不在于审判，更遑论宽恕。对他而言，真正重要的，是那使审判本身变得不可能的东西。（Agamben,1999,p17,1.3）
作为testis的证言正是我们所期许的大屠杀的无矛盾的可见性。正如这些影像之被使用的方式揭示的一样（两位苏联摄影师在卢布林摄制的影像成为了指控灭绝罪行的证据，《夜与雾》也被用于指认艾希曼的罪行），若集中营果真是“悬法”之地，那么集中营的解放就意味着那个至高权力拥有决断的无限权力的空间要重新被解释为现存政治世界的一个部分，将我们这个文明世界建构起来的法（ius）便得解释这个例外的空间。Didi-Huberman的观点便是建立在对大屠杀之可见性的期许上的，他认为只有通过可读性才能为大屠杀影像带来可理解性，只有可见性才能带来可读性。然而我们真的要对大屠杀达成基于可读性的理解吗？可读性的存在就意味着可见性的材料是作为中立的要素存在的，拥有超然的“第三者”身份，从而我们能够选取一个特定的理解框架对大屠杀达成理解，无论这是人性的，共产主义的，信仰技术的或者其他。Testis的确满溢，它们在法的归位过程中的确发挥了重要的作用，但是事实并不支持“大屠杀是可见的”这一命题。
集中营的幸存者——例如 Primo Levi——不是纯粹的 testis，而是 superstes，因此他们的证词不是中立的历史记录，而是一个伦理负担。他们见证的，不是法庭上的事实（quaestio facti），而是一种不可能传达的真理。但问题在于：正如 Levi 所说，真正的见证者不是幸存者，而是那些死者，尤其是Muselmann(集中营的肉体身心离散，久跪于地，宛若虔诚朝圣的穆斯林)。他们才是“完全的见证者”（complete witness），因为他们的生命本身就构成了极限经验。但他们无法发声，所以没有留下任何证词。见证的本质在于见证者要为他人发声，但是他们无法见证他人的苦难，见证便只能指向无语言之物。朗兹曼采取的就是一种令人煎熬，聚焦于见证的讲述方式。不同于将大屠杀的故事戏剧化，故事化，他只把历史的碎片粗暴地并置，没有故事，没有叙事，没有三一律。一个声音可以在不同地方多次出现，而仅仅描述他们所见，一种局限的，不可靠的所见；同样，一个空镜可以无叙事地进行，特写可以长时间地发生。朗兹曼力求把历史的细节和某个地点的空间布置详尽地展示出来，一些词语convoi, wagon, funnel, rail, transport, coiffeur, horaires……甚至是他来回讨论的对象，我们精确地记得那个列车的长度，locomotive是在前面还是后面，列车长知不知道他们装载的是什么人，路途的死亡率等等。“一部关于大屠杀的影片只能是一种反传说”，当我们以抽象的思辨形式记住大屠杀的时候，它就已经消失。
没有悲剧，朗兹曼警惕一种标准的伤感。这位幸存下来的理发师被纳粹抓去为将死的犹太人理发，被脱下了碍事的衣服的妇女们背过头等待这群理发师理发。大概几分钟一个人的头发便被剃光，送过一批又一批素不相识的灵魂之后，这位理发师开始为自己的邻居理发——她们也将死去。她们哀求他透露未来将至的命运，而‘将来’这个词，本身就让他无法承受。诉说停止了，但是见证还在继续，见证便是可见的矛盾，啰嗦和令人胆颤心惊的词语就这样溶化在他面容不可见的羞耻中。“讲下去吧！你发誓了的！”如果没有全然新的伦理框架我们是不能理解朗兹曼的坚决的，我们也会因此错失那些什么文化都难以理解的表意困顿，成块的回忆的时间和被揉碎了的现存的时间被一个长镜头拥挤地塞在一起，对见证的揭示就这样发生了。
在一部关于大屠杀的影片中，什么是重要的？什么是观众应采取的态度？我们在一种意义上能够成为大屠杀的主角，无论是执行者还是被执行者。影片也在一种意义上既是历史记录，也是现实记录：历史记述和分析功能是通过对幸存者的采访发生的，而它们则因为主体言语见证的矛盾而凝滞，在空镜和采访中经常呈现的和历史讲述的不一致性就是在暗示这一复杂的现实-历史关系。历史总是当下的历史，这句话在《浩劫》上不仅有说明历史总是回溯性的意思，还暗示了现实对历史形态的某种延续，历史的恐怖在当下现存着。“从史学角度描绘过去并不意味着‘按当时实际的样子’认出它，而是意味着将在某一临界点闪现而来的记忆予以把握。”（Benjamin,1940）重要的不是怎么对待历史的过去，如何纪念如何记忆如何反省如何分析，重要的是将历史当作一种对当下的理解方式看待。
用以反对这一观点的反驳可以是实证性的。他们指出，我们可以实证地将大屠杀分析为一场特定时间展开的特定行动，这一行动在一个复杂的多元决定的因果网络中能够找到其定位，从而大屠杀是理性的(就对其发生的解释而言)，它只是一个历史的过去，一个仅仅在特定条件下才能够发生的事件，而这些条件就包括了历史性的经济条件、一战后的特殊情况、犹太人在当时文化经济政治层面上的特定地位等等条件。他们称这些条件在现在的情况下不再会被满足，而它们是促成大屠杀必不可少的条件。这是直观的，因为我们当然不再可能处于一个列强之间的国际战争发生之后紧接着的时代，也不太可能满足他们提出的什么其他条件；我们也可以看到以这一观点为中心建立起来的对大屠杀的俗常期待和文艺作品收获的赞誉和认同，似乎这一切都证明了我们应该向历史上的大屠杀告别，我们现在并不在集中营之中。
然而这一反驳意味着什么？它意味着将大屠杀视为过去历史条件下的产物，缺乏了当时的历史条件便不会再发生了，由于现在我们对那段历史进行了足够的反思，大屠杀便不会再发生了。当然这一反驳的意思是大屠杀仍然具有其警示意义：而我们由于不再在一系列特定的历史条件下，大屠杀的不发生是可能的，并且我们能够通过反思和警惕使其不发生。反过来说，它意味着满足了一定的条件，大屠杀仍然可能发生，这就是为什么他们强调对大屠杀的反思和将其作为某种现代文明的绝对背面的观点，凭借我们的反思和警惕，大屠杀不会再发生，而我们因此庆幸于我们的清醒和我们对大屠杀实证性的反思。
但是这已经离作为见证的矛盾体的大屠杀很远了。如上对大屠杀的持续存在的反驳基于这样一个观念：大屠杀已经过去，它的印迹是可以且应当被客观对待的。但倘若如阿甘本所言，真正的见证者是那些无法发声的死者，那么影像的任务便不能是“为他们说话”，而是让“他们无法说出”的那件事，在某种形式上得到保存。这不是再现，也不是寓言，而是一种负叙事（contre-récit）：不是讲述“发生了什么”，而是展演出为何无法讲述，如何讲述便已经出卖了其不应被讲述的部分。影像不再是记忆的图像学，而是无法见证的显现结构。因此，真正的大屠杀影像并非依赖影像自身的叙述能力，而是依赖其自我消解的张力：在光之中揭示黑暗，在声音中维持沉默。这一形式逻辑正如阿甘本对Muselmann的描述：他/她既非人亦非非人，既不属于生者也不属于死者，既在集中营中又在语言之外。影像的伦理义务，正是在于将这种“灰色地带”的存在状态——非主体、非证人、非叙述者——作为影片的真正主角
那么，这样的影像，如何叙事？它的“叙事”不是传统意义上的因果排列、时间组织或角色弧线；它是一种负叙事。它不再建构一个过去的完整图景，而是以碎片、延宕、间歇、重复的方式铺展一个“不在场的现在”。这种现在，不是回顾性的，而是未完成的、开放的、仍在等待回响的。我们所面对的，不是过去的封闭事件，而是一个永远无法成为“过去”的现在：一个不愿被归档、不容被解释、拒绝被完成的历史裂口。因此，大屠杀的影像必须接受这样一个前提：它总是晚于见证，总是滞后于那一最为核心的沉默时刻。哪怕它取得了第一手材料、采访了亲历者，它依旧永远错过了那最根本的东西——那些死于毒气室却无人代言的人，那些成为Muselmann的终极残余生命。
真正的影像叙事——倘若还有这种可能——只能围绕着这场错过、这处空洞、这段无言展开。这就是影像的负形式：不再是影像呈现某物，而是影像呈现其无法呈现之物的残影。影像成为了无法影像化者所投下的视觉阴影，它的任务不在于“保存历史”，而在于让我们——以羞耻、以沉默、以未完成的见证之名——面对历史的不可承受之轻。。不让影像成为控制记忆的工具，不让时间的秩序掩盖暴力的混沌，不让美学中立性包裹政治创伤。朗兹曼在一部纪录片中这样说，制作《浩劫》不是为了让我们记住这些受难者，而是为了将他们复活，好让他们和我们一起死去。也许这正是影像的伦理极限：在深夜煎熬的屏幕前，我们都被迫重新问自己——我们是否足够尊重那段沉默，还是又一次，用观看的热情，轻易埋葬了它。
