Between the Living and the Dead: Vegetal Afterlives in Evgenii Yufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads
BY Brittany Roberts
摘自：
在生者和死者之间，存在一种奇特的中介作用，植物用它的根抚摸死者，并从他们那里获得营养，使他们得以重生。植物经由血肉组成的甬道走向来世，死亡的过程(包括植物本身腐烂的部分) 也预示着新生，从根到茎再到花，这是一次非神秘的物质“复活”，一个让凡人的遗体从黑暗地母怀抱中解脱出来的机会。 ——Michael Marder【1】
叶夫根尼 · 尤菲特(Evgenii Yufit)和弗拉基米尔 · 马斯洛夫(Vladimir Maslov)的电影《银色头颅》(Silver Heads [ Serebrianye golovy ] ，1998)【2】探讨了人树杂交的本体论-衍生物问题，一位精英科学家宣称: “我们的实验是史无前例的: 用人类和树木分子的合成物取代人类细胞。抛开具体的科学成果不谈，这将解决人与自然的统一问题，使人与自然融合为一个理想的生态系统。这位科学家(由联合导演马斯洛夫饰演)与其他几位“精英中的精英”一起被选中参加一项有着雄心壮志的著名实验: “赋予人类树木的特质——它的坚固性、无条件性、对负面环境影响的高抗性——标志着创造一种新-人类的开始，一种生理上更加完美的存在。”然而这个实验会导向何处是不可预测的: 尽管科学家们打算创造一个生理上更加完美的人，但分子杂交制同时也会带来本体论层面上的突变可能，将物质分散在人类和非人类元素的混合物中，不可避免地会使其中差异和矛盾激增。于是，植物生命就不那么容易被占有了; 新的人类也不再是有可辩特征的、普遍意义上的人类了。
《银色头颅》显示出联合导演 Yufit 生成-除外（becoming-otherwise）的人类-电影观魅力。作为位于圣彼得堡的艺术团体“死灵现实主义”(Necrorealism)的创始人——这是一个松散的艺术家联盟——他们探索了苏联晚期“平行”艺术中生与死、人类与非人类、有机与无机之间的间隙地带。尤菲特的后苏联-“死灵现实主义”电影清晰地表达了导演对人类、非人类与死亡之间拓扑关系的成熟思考，以及在技术科学时代智人“成为-除外”的可能性。他的长篇科幻三部曲——《银色头颅》(1998年，与马斯洛夫合作编剧和导演)、《给雷劈死》(2002年)和《直立行走》(2005年) ，其中的科学家们探索了人类进化的新可能性——展示了尤菲特毕生追求的人类消隐，或人类成为诸多相互关联、互似的生命形式中的一种。阿列克谢 · 尤尔恰克(Alexei Yurchak)将这些电影中创造的生命形式描述为“人类、半人类和混合生命形式，所有这些生命形式都以一种“转基因”的方式相互联系在一起... ... 亲属共同体居住在生与死、人与动物、理智与疯狂之间的区域，其中的主体不再是正常的人类”。【3】这些新的生命形式与人类物种相去甚远; 他们在生态学上是“不易察觉的”，是更大的生态流的一条支流。
鉴于死灵现实主义总是将目光投注于人类的非人类转变，本章旨在通过考查死灵现实主义运动与人文学科中的“非人类转向”的关联性，特别是批判性植物研究这一新兴领域，来补充现有的关于死灵现实主义的社会政治、历史和艺术背景的学术研究。非人类在 Necrorealist 电影和艺术中大量存有，特别是当他们涉及到新的本体论潜能和人类“非人化”（dehumanisation）进化路径时。事实上，维克多 · 马津(Viktor Mazin)认为 Yufit 的“中心隐喻... ... 是动物-人形态（zooanthropomorph），是正常科学对象中的异端、精神病理学中的贱斥物”。【4】然而，其他非人类的生命，尤其是植物，也在死灵现实主义电影中大量繁殖，这些电影的画面——尤其是在后-苏联时期的作品，如《银色头颅》(Silver Heads)——简单而直率地激发出植物体的生命活力。这种过饱和的存在在我看来是一个关键的切入点，Necrorealist 电影中的植物生命不仅仅是背景，而是 Necrorealist 思想的一个重要主题，尽管这个主题常常被忽视。【5】
在这一章中，我考察了该运动对死亡、腐烂、尸体和包括植物生命在内的“另类生命形式”的兴趣，以及这些问题对于促进生态思维的潜在作用。【6】正如埃娃 · 多曼斯卡(Ewa Domanska)在她最近参与的人类学-法医学转向中所主张的那样：是时候重新思考尸体的本体论地位了——尤其是在人类世的生态气候中，大规模的物种死亡事件正在以越来越高的频率发生。人文主义传统强调“生”和“死”是分离的范畴，并在人类和非人类之间划定界限，而 Domanska 与 Necrorealists 一样，主张“将(尸体)视为多元物种的生命形式和有机栖息地，这反过来又引出了在非人类或后人类(死亡)环境中作为人类意味着什么的问题”。【7】这样的呼吁为进入 Necrorealism 的思想构境提供了一个强有力的基点，其众多的阈限、不死、混血生物总是以多样性和非人类亲属关系为标志，这经常作为催化剂并使他们失人性和去域化，进入赤裸生命的领域。
同时，我还考察了《银色头颅》与死灵现实主义的文化背景、迈克尔 · 马德的批判性植物研究工作、唐娜 · 哈拉维、帕特里夏 · 麦科马克（Patricia MacCormack）和罗西 · 布拉多蒂（Rosi Braidotti）的后人类主义哲学，以及多曼斯卡提倡的“法医学转向”（forensic turn），以证明这部电影——以及死灵现实主义本身——是如何在追求“不受人类意识污染的生活”过程中，试图超越苏联ML主义和后苏联人本主义（post-Soviet humanism）的人类中心主义局限的。植物生命的“后形而上学本体论”(post-metaphysical ontology of vegetable life) 【8】反对西方人文主义思想中长期存在的对植物和其他非人类的二元论和人类例外论姿态，包括其苏联和后苏联的具身。【9】通过对植物-人类杂交的描述，对后人类植物生命的探索，以及对“活死人”的本体论研究，《银色头颅》展示了与植物生命相关的新生命形态以及对智人的新本体论和生态可能性的批判性姿态。【10】
Necrorealism’s Roots 死灵现实主义的根源
死灵现实主义出现在20世纪70年代末，在列宁格勒(现在的圣彼得堡)附近的森林里，在植物的环绕下，当时不知名的组织成员在那里自发地打架。他们对政治不感兴趣，既不支持也不反对国家; 相反，正如尤尔恰克解释的那样，死灵现实主义者，就像许多其他晚期苏联艺术家一样，发现这些事情相当“无聊”，宁愿把自己的时间花在发展新的、明显非苏联的生活形式上。【11】尤尔恰克指出，“ 这些人没有通过占据一个对立的主体地位来挑战国家，而是找到了一个国家不能用“政治”术语囊括的主体生态位，因此他们特别不容易定义、理解和控制。”【12】他们难以捉摸的政治定位让这些艺术家生活在社会的边缘，相对不受国家的干扰，让自己得以自由地追求其他哲学和艺术的兴趣。
死灵现实主义者在森林里的斗殴行为是他们早期作品中非理性和反英雄主义冲动的浓缩，是艺术家们试图摆脱支持和反对苏联的二元论的证据，这些二元论是20世纪俄罗斯公共领域的主要特征。【13】正如尤尔恰克所说，这种向非苏维埃主体性的转变“往往伴随着对生物存在和‘赤裸’生活的兴趣增长，这是一种重塑个人主体性的策略，其措辞与国家的政治语言不可同日而语”。【14】死灵现实主义者自发的非理性暴力行为，为了“愚蠢的欢乐”和“精力充沛的白痴”而互相攻击，表明他们试图效仿这种“赤裸裸的生活”，放弃理性——否则苏维埃国家就会将他们指认为政治主体。【15】正如列夫 · 托洛茨基(Leon Trotsky)在1924年所写的那样，新苏维埃人——或者说理想的苏维埃公民——是这样一个人
他的目标是控制自己的感情，把自己的本能提升到意识维度，让它们变得透明，把自己的意志延伸到隐藏的深处，从而把自己提升到一个新的层次，创造一种更高级的社会生物类型，或者，如果你愿意的话——超人。【16】
相反，死灵现实主义者创造了一种主观性，拒绝苏联对理性的强调和对本能的有意压制，拥抱一种非理性的活力和身体退化，这种策略代表着“一种边缘政治形式，尽管它拒绝在政治术语中承认自己”。【17】
随着这个组织独特的“英雄白痴主义”精神的发展，他们的艺术抱负也随之扩大。【18】到20世纪80年代早期，这个组织的活动开始延伸到其他媒介中，包括绘画、文学和电影，创始人 Yufit 给这个组织起了一个名字: 死灵现实主义，正如 Mazin 观察到的，“指向死亡在生活中的矛盾存在。这个词预示着一种死亡的现实主义，它质疑除了死灵现实主义之外任何其他现实主义的可能性。”【19】也就是说，这个名字本身就将死亡带入了可见性，在苏联语境中，死亡无处不在，却又被断然否定，这就自反性地揭露了死亡。在苏联早期，死亡的边缘化达到了一个新的高度，全国各地实施的大规模的保健和卫生方案造成了这样一种意识形态气氛，在这种气氛中，私人身体的健康成为公共政治关注的问题。【20】健康身体的政治化也是通过国家认可的社会主义现实主义的意识形态原则实现的，虽然诸如健康、身体、死亡 的问题在20世纪50年代的苏联很普遍，但是从来没有发展出一个适当的词汇来描述作为一个过程的死亡概念。【21】社会主义现实主义的英雄们虽然全是破碎的工人和士兵的尸体，但他们是不朽的，他们为苏联事业牺牲了自己。【22】死灵现实主义，通过使死亡可视化，破坏了苏维埃国家的意识形态计划和社会主义现实主义指导原则; 正如 Olesya Turkina 指出的，“当这场运动的创始人 Yevgeny Yufit 在1984年创造了“死灵现实主义”这个词时，提到社会主义现实主义，它是完全透明化的。【23】
因此，死灵现实主义出现时的社会与政治背景极大地影响了该团体实践的主题，特别是阈限、垂死的身体的对其的无限诱惑。【24】到了苏联“停滞”时期末期，死灵现实主义诞生了，苏联公民已经习惯了电视上反复出现的画面: 苏联高级政治官员的葬礼——他们已经掌权多年——开始迅速接替着死亡。【25】游行和演讲总是一样的，除了死者的名字，政治家们很快就被换掉了，这留给人们一种似曾相识的、仿若他们是为苏维埃英勇牺牲掉了的印象(政治家们总是因为他们对国家的贡献而受到赞扬)，从而，苏维埃政权“不死”不朽的国家神话被建立-加固起来。【26】苏维埃体制正在走向衰朽，然而，人们却普遍认为它是不朽的。【27】正如 Turkina 所观察到的，“每种意识形态都会产生自己的死亡镜像”; 在苏联的情况下，社会主义现实主义的意识形态美学延续了一个文化神话，在这个神话中，为共产主义的“正义事业”而死，或者为共产主义服务是最高的荣誉。【28】在这种情况下，英勇的死亡，矛盾地使人免于死亡的生理体验。正如 Turkina 所解释的,
尽管他们在生活中面临可怕的考验，但不朽英雄的尸体不会腐烂和分解。不仅是死者，共产主义先锋队的“活死人”也不能被死亡的尸斑覆盖，死后也不能肿胀。就像墓地是吸血鬼的故土一样，意识形态使英雄的身体得以保存: 根据古典的英雄主义美学原则，过度的痛苦无法污染其美与和谐的内里。【29】
对 Turkina 来说，死灵现实主义的主要项目是通过描述死亡作为一个持续性过程来解构这种意识形态上的不朽神话，这个过程依赖于“对一个人在生命中的死亡和死后身体转变的再现”。【30】对José Alaniz 和 Seth Graham 来说，死亡不仅构成了死灵现实主义作品的内容，而且是“个全面的、有组织的隐喻，代表了整个视觉表现的方法”。【31】“死灵现实主义”这个名字本身就代表着一项双重承诺: 将死亡的过程重新纳入人们对现实的思考(对死亡的现实主义和对死亡的现实主义表现的承诺) ，并通过将死亡作为一个过程、一种蜕变状态的逆向视觉表现来解构苏联官方的意识形态桎梏和身体戒律。
虽然死灵现实主义者本身是一个多元化的艺术家群体，他们对死亡过程的表现和态度各不相同，但作为一个整体，这场运动利用了对人类身心二元论的否定，人类与(非人类)动物、植物和无机材料的混合，以及生与死之间界限的模糊作为核心的方法论途径。他们的主要人物，“非-尸体”(netrup) ，是一个人形的、混血的生物，处于既生又死之间。这种状态在大多数地区可以被描述为永久性死亡。在这种条件下，正如艾伦 · E · 贝瑞(Ellen e Berry)和安妮莎 · 米勒-波加卡(Anesa Miller-Pogacar)所说，
坏死主体不是“活着”的，而是像一种慢慢消耗的疾病或腐烂的物体一样继续存在，并且，在拥抱这种“不可能”的活着的死亡状态时，主体得以抵达自由之境。【32】对于死灵现实主义者来说，作为“非尸体”的生活不仅仅是一种艺术方法论; 这是他们带入日常生活中的一种精神气质，创造了一项完整的本体论的生活方案，并追求作为持续的实验性生活的一部分——主要是在自己身上进行的实验。【33】
Yurchak解释道：
通过生活在这种模式中，一个人正在改变自己，成为另一个人，成为一种不同于普通人的社会性和生活形式的他者——或者，用 Yufit 在那个时期更喜欢而且经常重复的话说，“没有被人类意识污染的生活”(zhizn’neo-porochennuiu chelovechskim soznaniem)。 死灵现实主义者的挑衅、艺术作品、电影和行为都是直觉的尝试，以探索这些在赤裸生命王国中被指认的臣民。【34】
因此，这场运动不仅代表着对“死亡”的力比多投资，也代表着对“生命力的另类形式”的投资。【35】就像植物一样，它们那固着的、非动物的生命活力对西方形而上学而言是个难题，它们同时接近有机和无机、有生命和无生命，死灵现实主义只能在这种阈限的、植物性的空间里找到，在那里，另类形式的生命力穿越并重塑了我们对生命意味着什么的理解，也重塑了我们对作为人类意味着什么的理解。【36】
死灵现实主义自居于苏联权威话语划定的边界内外之间、一个赤裸生命和政治生命之间界限的空白区域之内，将非尸体塑造为介于人类与非人类、生与死之间的存在，置于苏联马克思列宁主义的二元图式(是或非是)之外，并在后期的电影中，进一步将非尸体置于后苏联人文主义的二元图式(人或非人)之外。【37】事实上，在 Yufit 的后苏联长篇进化三部曲中，当科学家提出并实施另一种进化实验，将人类与非人类、有机体与无机体杂交，以实现更多无中介的后人类生存形式时，这种思想指向变得更加明确。这些后期的作品对叙事的强调使它们区别于死灵现实主义早期更“无情节”的电影作品，Yufit 的后苏联电影应该被认为是——正如 Mazin 和 Turkina 所说——“一个回避到一条平行的道路上、而仍然在死灵背景限制内的步骤”。【38】 Yufit 和 Maslov 的《银色头颅》 毫无疑问构成了死灵现实主义更宏大项目中的一部分，并为人类探索新的本体论和生态可能性，探索存在更接近于脱离人类理性负担的“赤裸生命”。
Silver Heads and the Technoscientific Appropriation of Vegetal Life银色头颅和植物生命的技术征用
考虑到死灵现实主义对生与死之间的空间——赤裸生命的空间——的密切而多重的探索，Yufit 的后苏联进化三部曲，考虑到人类与非人类边界的多孔性，应该以突出的植物意象开始。在《银色头颅》的开场镜头中，高大的野草在田中随风颤抖; 在画面的左下角，植物在阴影的角落里繁殖，观众的目光立刻注意到了它们的存在。Yufit 和 Maslov 就这样开始了他们对赤裸生命的探索，也许是所有生命中最“赤裸”的: 植物。正如马德所说：
在我们剥夺了生命所有可识别的特征之后，植物生命继续存在; 植物-灵魂（plant-soul）是精神的残余，被还原为非人类和非动物的形态。它是生命的非原始的赤裸，从这样一个事实中我们可以推断出来: 它在没有动物活力（animal vivacity）的特征的情况下依然存在，它是意义的来源，它同样是赤裸的、非人类中心的，但在本体论上是充满活力的。【39】
在西方哲学中，植物长期与死亡联系在一起，植物已经占据了西方思想的边缘地带，早期被亚里士多德放逐到一个低层次的存在，只比无生命的无机矿物稍高一点: 一种赤裸生命的早期形态，被剥夺了纳入任何政治考量的可能。【40】在西方思想中，植物具有双重的、几乎是自相矛盾的含义：它们是一具失控的身体，一具不断膨胀和自我繁殖的身体，但同时也是被认为是一具“冻结”的身体，一具被定义为被动、僵硬和凝滞的身体。
“植物人”（Vegetable）指的是一种野生的、潜在的、难以驯服的生命繁衍，同时又趋向于死亡，因为它象征着静止和麻木，更不用说被称为“持续植物人状态”（persistent vegetative state）的长时间昏迷，在这种状态下，生命活动降低到最低限度，几乎无法与其对立面（尸体）区分开来... ... 植物的生命处于死亡的边缘，处于生与死之间的不确定区域。【41】
它们特别接近生命和我们所认为的死亡——它们占据着生命与死亡之间的“赤裸”联系——植物与死灵现实主义者的非尸体特别类似。更重要的是，像死灵现实主义一样，植物使死亡可见。作为土壤中的居民，植物继承了被分解者分解的元素，并以碳、氮和磷的形式返回到土壤中; 将这些元素汇集到更广泛的生态网络中的循环中，植物“使它们再次活过来”。【42】在生与死之间的空间里，植物将我们带入一种与我们自己的死亡之间持续而亲密的关系中。因此，死亡的现实主义——一种“死灵现实主义”原则——必须考虑到植物的生命。【43】接纳死亡意味着接纳植物。
我认为，植物在西方思想中的边缘化很大程度上与死亡的边缘化有关。正如 Ewa Domanska 所写，“我们生活在一个死亡... ...面临歧视的世界。我所说的歧视是指生物被赋予的特权，我们把我们认为是非生物或死亡的东西被边缘化。虽然植物被认为是有生命的，但是在西方人本主义者看来，它们表面上的不动已经使它们变得“无生命”。【44】这是一种本体逻辑的生命力，而这种生命力几乎被认为是它的反面: 一种活着的死亡。对于亚里士多德和他的后代来说，这种不可移动的活力“把他们的生命投射在一种不确定的观念中，这种观念仅仅是个表象，是个似是而非的问题: 他们只是“看似活着”。【45】在苏联，植物的边缘化也受到了大规模科技化的影响，这些技术加速旨在消除疾病、贫困和饥荒——这一进程在早期苏联的言论中与征服“自然”的必要性相一致——从而进一步加深了植物与死亡之间的联系。【46】在托洛茨基那里，“自然”限制了人类; 超越生物学的限制，包括死亡，成为早期苏联科学的主要目标。正如托洛茨基在1924年提出的,
即使是纯粹的生理活动也将成为集体实验的对象。人类——凝固的智人，——再次进入彻底转变的状态，在他自己的手中，将成为最复杂的人工选择和身心训练方法的对象。【47】
像 Yufit 的进化三部曲中的其他电影一样，《银色头颅》利用科幻小说的通用惯例来具象化死灵现实主义者追求非人类存在形式的早期目标，并动摇了 Yufit 所谓的“军事-动物人类学”（mili-tary zooanthropotechnics）的意识形态框架。【48】在三部曲中，科学家们构建了实验来将人类与非人类杂交，Yufit 则在一个更加雄心勃勃的叙事环境中检验了这些想法，使用科幻“不仅仅是作为对生物技术科学的批判性评论，而是作为一种关于(人类)生命未来的科学思维模式”。【49】因此，尤菲特和马斯洛夫的《银色头颅》不仅利用科幻小说延伸了死灵现实主义对苏联技术科学的意识形态批判，包括托洛茨基的《新苏联人》和苏联科学家为完善人类生物学所做的宏伟努力，而且还反思了在一个技术科学普遍操纵自然的时代，人类生活的适当位置——在苏联语境中，这种操纵与死亡的驱逐密切相关。
那么，考虑到托洛茨基将自然与死亡联系在一起，以及西方话语中植物与死亡之间长期存在的联系，或许具有讽刺意味的是，电影的开场场景中科学家强调的不是植物与死亡的关系，而是植物与长寿的关系。正如首席实验科学家宣称的那样，他们实验的目标是创造“一种新的人类物质... ... 一种生理上更加完美的存在”，一种不会那么容易死亡的人类。正如已经提到的，树木被选择用于这个杂交实验是因为它们优越的“时间存续性”，它们的“可靠性”和“无条件性”，以及它们“对负面环境影响的高抵抗性”，科学家们希望这些品质能够改善智人的生物天性。
然而，科学家们自己似乎对这个实验感到不安: 尽管他们的目标是用木桩刺穿人类和树木的身体，使其杂交，但是一位科学家在实验开始前收到了一根木刺，开始担心起来。另一位科学家用一种冷淡和超然的语气冷静地回答说: “使用钳子”，强调他们的目标不是与另一个非人类完全融合，而是保护人类自身。尽管科学家们似乎试图弥合人类与自然之间的鸿沟，声称他们想要创造一种“生态的理想本质(sushistvo)”，但他们是以机械论的方式来做到这一点的: 他们的目标反映了早期苏联科学家所证明的与自然的工具性关系，这些科学家试图将人类改造成一种更完美的、环境上卓越的存在——或者，用托洛茨基的话来说，“一种更高级的社会生物类型... ... 超人”。【50】这里的植物生命被视为一种可以在这一努力中加以利用的资源，生命被消耗是为了服务于人类的优越性，而不是作为生命本身的权利。
科学家与植物生命所表现出来的工具性关系并不局限于为数不多的被选为实验对象的精英阶层。尤菲特和马斯洛夫认为，这种观点是科学本身所固有的; 事实上，在电影的开头场景中，实验的设计者(尼古拉 · 马顿饰演)向一屋子的科学家宣布，“她提供的标本有着单一的生理基础，大自然本身就是我们研究的主题。”科学家首先将植物视为“标本”、科学研究的工具，然后才将其视为生命，从而反映了一种对植物生命的独占观点; 它们的科学目的被强化，超越了它们已经拥有的任何本体论价值。此外，尽管这位科学家的声明表明了一种对植物生命的轻蔑和非科学态度，他将不同种类的植物混为一谈，仿佛它们真的拥有一个“单一的生理基础”，但他的声明受到了广泛的掌声，这反映出人们普遍同意他的观点。Yufit 和 Maslov 认为科学——至少在生物政治方面——服务于人类中心主义，而不是生态目的。虽然这位科学家后来被所谓的“ z-个体”——这是早期植物和人类杂交实验的失败产物(死灵现实主义鉴赏家会立即认出早期死灵现实主义作品中的“非尸体”)——谋杀 ,银色头颅也不应该仅仅被解读为试图通过展示植物的高级智力或能力来颠覆西方植物和人类之间的等级制度。相反，Yufit 和 Maslov 利用熟悉的“疯狂科学”的科幻故事情节和 Marder 呼吁的反形而上学的“植物思维”来解构有界的、固着的人类身份概念，提供了一个更生态的人类——或者说，后人类——结构。对于 Silver Heads 中的 z-个体来说，定义他们与植物关系的不是占有，而是亲属关系。
Z-individuals, Contagion and Posthumanism: Embracing Vegetal MultiplicityZ-个体、传染性与后人类主义: 拥抱植物多元性
在《银色头颅》中，伊乌菲特和马斯洛夫展示了各种人类和非人类的生命，尽管他们与植物生命有着亲缘关系，但并不寻求与它们之间的独占关系。甚至为进行这个实验而建造的机器——在一个封闭的房间里，人体被木桩穿透，就像一个木制的铁娘子——也说明了植物生命的开放性，它对大他者的接（耐？）受性。实际上，这个实验本身就像一种“嫁接”，一个将活组织从一株植物移植到另一株植物上的过程——或者，在这种情况下，从一棵树移植到人体上。【51】尽管科学家们希望利用机器将植物部分“嫁接”到人类身上，仅仅是为了以人类为中心的利益，但马德尔认为这一过程本身是不可能的，他写道，“嫁接... ... 突出了植物生命的可塑性和可接受性，其共生和变形的构成能力，以及以牺牲固定的单维身份为代价对他人的开放性。【52】移植消除了自我和他者之间的界限，创造了“两个奇点之间的关系的可能性，通过这种关系，两个奇点都被转化到无法辨认的地步，并且超越了我们的思维习惯于将它们归类的范畴、分类系统或顺序。”【53】在早期失败的实验中，由“不明心理突变”产生的 z-个体恰恰指向了这种转化: 作为既是树又是人，既是有生命的又是无生命的存在，他们超越了科学家试图将他们嵌入其中的分类系统。他们后人类的多样性意味着对人类和非人类生命的开放，在这种状态下，身体作为他者的通道，自我和他者都在其中不可逆地进行着转变。正如实验设计者警告的那样，“(z 个体)对他人的影响是不可预测的。”
虽然影片中的科学家们试图利用植物生命为自己谋取利益，但 Yufit 和 Maslov 自己在整部影片中都小心翼翼地强调植物生命是生命。植物生命从上面提到的第一个镜头就开始凸显，在这个镜头中，各种各样的植物物种共同生活在一片田野里。只有当镜头聚焦在他们身上，首先把他们作为生命的形式展现出来，镜头才移向左侧，展现出一个孤独的人形，一个女人在棚屋附近梳理头发。植物生命经常出现在摄影机的最前沿，人类通常只能从不同的植物之间被看到; 在其他时候，人类和 z-个体在植物生命之间移动，表明人物嵌入在更广泛的生态网络中。其他的镜头也揭示了植物对其他非人类生态系统的重要性: 在一个场景中，镜头可爱地停留在一只青蛙身上，这只青蛙坐在河岸边的睡莲叶上，暗示了植物对所有子生态系统的完整性的不可或缺。人类、植物和非人类动物之间的亲密关系在整部电影中得到了直接的展现，强调了电影坚持认为所有的生命都应与非人类、植物生命完全融为一体。电影的开场广泛地强调了这一信息，几乎是“湿”的声音; 一个小男孩寻找他的父亲，一个住在实验区的“边界”(也许在自然和文化之间的“边界”）的男孩的脚步与植物接触的声音在每一帧里都能听到——树枝折断，树叶移动，高大的草茎在他身体移动产生的微风中沙沙作响。因此，影片的故事发生在一个充满人类和非人类生命的生态系统中，而不是实验设计者所说的“无人居住”的地区。
因此，Z-个体，包括人类和植物，都是这样一个空间的合适居民。Z-个体将“自我”和“他者”的元素融合在一个多元存在中，提供了一种“植物思维”的形式，有利于抵制影片中的科学家们对植物所表现出来的总体化、占有性和破坏环境的姿态，以及由此引申出来的西方人对他们所代表的非人类生命的指摘。正如马德所说，“植物思维始于身份的爆发”，我们愿意放弃以形而上学思维为前提的系统——【54】植物具有固有的多样性，它们没有任何稳定中心，它们无休止的生长，它们在生与死之间独特的本体论定位... ...植物挑战了有界的、单一的身份或生与死之间绝对分离的神话，挑战了生态互联的现实。为了实践“植物思维”，马德尔主张我们必须动摇西方思想几千年来的形而上学体系——自我/他者、生命/死亡和人类/非人类——这些范畴本质上被植物本身和伊乌菲特、马斯洛夫电影中的 z-个体所削弱。在他们的非认知活力中，(一个长期存在的标志死灵现实主义非尸体) z-个体公然挑战西方强调的理性作为人类的标志; 在他们可以以复制其他人——像他们自己通过“未确定的心理突变”——的能力下，他们违反了自我和他人之间的哲学守卫的边界; 并且，因为他们“可能具有中和社会习俗的特征[ obshchestvennoi obstanovki ]”，他们——像“植物思维”本身一样——威胁/破坏着现有的社会结构，使对非人类生命的永久化剥削推迟。因此，z-个体的传染性本身，是一种生态思维。
在《银色头颅》中，z-个体不是作为权威人物，不是作为控制自然和环境的代理人，而是作为充分发展的生态主体（ecological subjects）。从前的人类经常指挥和支配其他生命形式，z-个体经常与草、树和其他动物并列，轮流被描绘成生活环境的静止组成部分或自发的、有趣的力量。当原来的人类被定义为僵化、支配和不灵活的自我时，z-个体分解为其他生命形式和其他 z-个体，摆脱了被认为将人类与非人类区分开来的自我。他们相互追逐，有节奏地击打棍子，相互“跳跃”，静静地躺在草丛和树丛中，z-个体强调了马德所说的“植物生命中的游戏，奇怪地对保存自身漠不关心”。【55】伴随着他们出现时欢快和有时走调的配乐，z-个体的“非-思想”，或反理性，是他们作为生态思想代表的潜力的重要组成部分: 它使得一个本体论框架不会去积极地区分自我和世界，或者，简而言之，一种“植物思维”的生态逻辑形式。正如马德所解释的,
作为植物他律性（heteronomy）的反映，植物的本体论依赖于除自身之外的某种东西，例如光。植物的思维与其他东西(即非思维)如此紧密地纠缠在一起，以至于它不能保持其作为思维的同一性。它在内容和形式上都拒绝了不矛盾的原则，因为它在思考和不思考的同时，根本不反对它的“他者”。【56】
像植物一样思考，然后——像 z 个体一样思考——缩小自我与他人之间的差距，这样，维持西方形而上学中自然与文化、人类与非人类、生与死之间分离的二元思维模式就可以被消解。
因此，Yufit 和 Maslov 的 z-个体和 Marder 的“植物思维”与当代后人文主义哲学有很多共同之处，后人文主义哲学同样反对西方人文主义传统，这种传统在历史上主导了大部分俄罗斯哲学，包括俄罗斯-苏联意识形态。虽然人文主义传统上倾向于认为“人”是一个有界限的、高于非人类的主权自我(托洛茨基的《新苏维埃人》只是这种逻辑走向极端的一个例子) ，后人文主义通过理论化确证了人类总是已经陷入一个广泛的关系系统，不仅与其他人类，而且与技术、非人类和环境的关系，从而建立自己反对这种人类例外主义传统。因此，后人文主义通过在西方人文主义的轨迹上提供以人类-非人类多样性为前提的自我的伦理概念，破坏了西方人文主义的自主的自我。唐娜 · 哈拉维在1985年创作的有影响力的电子人形象赛博格很好地说明了这一概念，它与 z-个体有许多相似之处。哈拉维认为，半机械人那矛盾的、混合的本体论为二十世纪的政治主题提供了一个完美的描述: “到二十世纪后期，”她写道，“我们都是机器和有机体的嵌合体、理论化和虚构的混合体; 简而言之，我们是半机械人。半机械人是我们的本体; 它赋予我们政治。”【57】像 z-个体一样，哈拉维的半机器人陶醉于本体论的矛盾之中，在互生产的张力中保持其混合部分，允许新的横向联系形成，以取代僵化的纵向等级制。她认为，在这样的安排下，“自然和文化被重新改造; 一方不能再成为另一方挪用或合并的资源。形成的关系部分的整体，包括极性和等级统治的部分，这些在半机械人的世界里都是有争议的。”【58】
和哈拉维一样，帕特里夏 · 麦科马克（Patricia MacCormack）提出了一种后人类转向的伦理学，它通过关系运作，认识到每个生命的特殊性，并致力于让人类成为非人类。这种伦理学理解“事物对于它们自身是特定的，事物之间的每一个相互作用创造了进一步的特殊性”，转化为以坐标为前提的后人类伦理学实践，在那里，身体之间发生变化，身体之间的关系构成了伦理展开的场所。【59】麦科马克写道:
后人类作为一种伦理实践，是一种面向生命本身的实践，或者更确切地说，面向生命的——真实的、单一的、相互关联的、独特的涌现，没有可预测的发展，直接面向我们寻求扩展表达能力的生命力。后人类伦理学认为生命的分化与身份相对立，因为它承认生命体之间不可避免的联系是伦理问题的关键所在，在一个看似后现代的难题中，个体只是由其与其他个体的关联结构构成的。【60】
麦科马克和哈拉维的关系性后人类伦理学摒弃了物种主义和其他超范畴而非个体生命特殊性的分类系统，巧妙地与尤菲特和马斯洛夫的 z-个体对接起来，后者同样强调每个存在物的多重特殊性，而非传统西方思想中人道主义和物种主义的形而上学体系。正如罗西 · 布拉多蒂(Rosi Braidotti)所指出的，在同样适用于 z-个体的术语中，批判的后人类主义
拒绝个人主义，但也主张与相对主义或虚无主义式的失败主义保持同样的距离。它促进了一种完全不同于个人主体的自我利益的伦理联系，正如古典人文主义的规范路线所定义的那样。非单一主体的后人类伦理学通过消除以自我为中心的个人主义障碍，提出了一种扩大的自我与他者(包括非人类或“地球”)之间的相互联系的意义。【61】
电影的最后一幕，一个 z-个体(由尼古拉 · 鲁迪克扮演)摧毁了混合机器，指向死灵现实主义者拒绝以自我为中心的个人主义和虚无主义的失败主义。通过摧毁机器，z-个体不仅摧毁了实验，也摧毁了象征性地代表人类与植物和其他生物在一个被广泛定义为对非人类生命的生物政治剥削的时代中的独占关系的科学对象。通过他们毫不妥协的结局，所有参与实验的科学家都被转化为 z-个体，Yufit 和 Maslov 认为，一旦这种破坏性的人类-植物关系模式被废除，与植物相关的更具生态意识的模式就会出现。
Death in a Posthuman Era后人类世里的死亡
在这一章的结尾，我想简要地重新考虑一下尸体作为一个连接点，本章的主要关注点——死灵现实主义，植物和生态学——每一个都已被深刻考察过了。事实上，正是尸体的形象和随之而来的死灵现实主义者与死亡、非理性和意义退场的联系，使得死灵现实主义受到虚无主义甚至病理学的指控: 正如阿兰尼斯和格雷厄姆所评论的，“死灵现实主义者的虚无主义有其基础，在一个超意义的文化语境中、一个腐朽的乌托邦里，那里一切都是负能量，所有人都是社会活死人。【62】事实上，借用 Domanska 的话来说，“通过分解而去人化”——进入生与死之间的阈限空间——是 Necrorealist 实践的中心原则，甚至可能是其最显着和最具有分形学属性的特征。然而，正如 Domanska 提醒我们的那样，尸体不仅仅是失去意义的象征，也是人类最终离开这个世界的场所。就像活体一样，它总是由其他物种组成、居住并与参与其他物种的物质循环，尸体也标志着一个进入与非人类更广泛亲属关系的切入点。 Domanska 写道:
在文化的象征性世界中，非人化意味着被排斥在占主导地位的人类集体之外，而在一个有机的多物种环境中，非人化意味着融入一个更广泛的生命集体，其中只有一部分是后人类，因为它们曾经是人类尸体的非人化(当被认为是后人类存在时)... ... 这是它融入多物种集群的必要条件。【63】
同样，正如 Braidotti 所说，死亡不是极点，而是成为的另一阶段，在该阶段中，自我的脱离-陨落允许融入“地球本身及其宇宙共鸣的根本内在性”，从而勘定了“后人类主体的成为-不可察性”，或仅仅成为众多相互关联的存在之一。【64】正是在死亡中——在成为尸体中——植物帮助我们放弃我们的有机物质回到循环中; 我们成为一个新的多物种尸体-集合体的家园; 并且，随着时间的推移，我们将成为新的有机存在，其中只有一部分是人类。正如马德指出的，“考虑到这种复杂性，植物民主主义（vegetal democracy）并不提倡一种将生命/活着的人与死亡区隔开来的天真的活力主义; 恰恰相反，它将“参与生命”（participation in life）置于与死亡密切相关的位置上。【65】因此，一种真正的生态学思想决不能远离死亡，而是必须将死者纳入其生命的意义之中。正是在这样一个生死连续体中——在这个连续体中，尸体繁荣、腐烂、溶解、再次飘升——死灵现实主义思想的花朵才会绽放。
Notes注释
1. Michael Marder, Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life (New York: Columbia University Press, 2013), p. 67.
迈克尔 · 马德尔，《植物思维: 植物生命的哲学》(纽约: 哥伦比亚大学出版社，2013) ，第67页。
2. The English translations provided throughout this essay originate from the subtitles of a bootleg DVD copy of the film. I have checked their accu-racy against the Russian audio and, in cases of ambiguity, have supplied the original Russian in brackets for context.
本文所提供的英文翻译来源于这部电影的盗版 DVD 副本的字幕。我已经用俄语音频检查了它们的准确性，在有歧义的情况下，我用括号中的俄语提供了原文的上下文。
3. Alexei Yurchak, ‘Necro-Utopia: The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non Soviet’, Current Anthropology, 49/2 (2008), 199– 224, p. 207.
阿列克谢 · 尤尔恰克，《死亡的乌托邦: 模糊的政治和非苏联的美学》 ，《当代人类学》 ，49/2(2008) ，199-224，第207页。【已译】
4. Viktor Mazin, ‘The Foundations of Necropractice’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 56–65, p. 65.
维克多 · 马津，“死灵实践的基础”，跨越。Thomas Campbell，in Nelly Podgorskaya (ed死灵现实主义(莫斯科: 莫斯科现代艺术博物馆，2011) ，56-65页，65页。
5. Mazin notes that Iufit’s films tend to take place in liminal zones, par-ticularly spaces like forests, railroad tracks and suburbs (all heavily populated by plants), but does not extend the discussion beyond the setting to consider the significance of plant life in Iufit’s work. See Mazin, ‘Yufit’s Liminal Experiments’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 68–9, p. 69.
6. The phrase ‘alternative forms of vitality’ is drawn from Alexei Yurchak. See Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 211.
“生命力的另一种形式”这个短语来自阿列克谢 · 尤尔恰克。参见尤尔恰克，“死亡的乌托邦”，211。
7. Ewa Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition and the Force of Law’, trans. Paul Vickers, in Zuzanna Dziuban (ed.), Mapping the ‘Forensic Turn’: The Engagements with Materialities of Mass Death in Holocaust Studies and Beyond (Vienna: New Academic Press, 2016), pp. 83–98, p. 84.
伊娃 · 多曼斯卡，“通过分解和法律的力量而失去人性”，Paul Vickers，in Zuzanna Dziuban (编辑)，《绘制“法医学转向”: 大屠杀研究及其后的大规模死亡的重要性》(维也纳: 新学术出版社，2016) ，第83-98页，第84页。
8. Evgenii Iufit frequently used this phrase (in Russian, ‘zhizn’ neo-porochennuiu chelovecheskim soznaniem’) to describe the life the Necrorealists were attempting to attain. See Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 210. The translation is Yurchak’s.
Evgenii Iufit 经常使用这个短语(在俄罗斯，‘ zhizn’neo-porochennuiu chelovechskim soznaniem’)来描述死灵现实主义者试图获得的生活。参见 Yurchak，‘ Necro-Utopia’，210。译本是 Yurchak 的。
9. Marder, Plant-Thinking, p. 18 (emphasis in original). For more on ‘plant-thinking’, see Elizabeth Heckendorn Cook’s chapter in this volume, which also engages plant-thinking’s capacity for facilitating ethical, non-anthropocentric thought.
Marder，Plant-Thinking，p. 18(原文中的重点)。关于“植物思维”的更多信息，参见本书中 Elizabeth Heckendorn Cook 的章节，其中也涉及了植物思维促进道德的、非人类中心思维的能力。
10. Cook’s chapter in this volume explores similar themes with regard to Robert Holdstock’s Lavondyss: Journey to an Unknown Region (1988) and Han Kang’s The Vegetarian (2007), noting that human–tree assem-blages allow writers ‘to imagine time in other terms … and in doing so to propose new hybridised ways of being and becoming human’ (p. 129).
库克在本书中的章节探讨了与罗伯特 · 霍德斯托克(Robert Holdstock)的《薰衣草: 未知地域之旅》(Lavondyss: Journey to an Unknown Region，1988)和韩康(Han Kang)的《素食者》(The Vegetarian，2007)相似的主题，指出人树组合允许作者“用其他术语想象时间... ... 并在这样做的同时提出新的混合方式来存在和成为人类”(第129页)。
11. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 214. Yurkak，‘ Necro-Utopia’，214
尤尔恰克，《死亡乌托邦》 ，214页。
12. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 200.
13. According to Yurchak, ‘Necrorealists … emulat[ed] the raw biologi-cal vitality and energetic activism of the socialist-realist hero but disassociat[ed] it from meaning, speech, and personhood’, thus dem-onstrating a kind of reverse heroicism marked by what the Necrorealists referred to as ‘energetic idiocy’ (see below). See Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation (Princeton: Princeton University Press, 2006), p. 253.
根据 Yurchak 的说法，“死灵现实主义者... ... 模仿社会主义现实主义英雄的原始生物活力和精力充沛的行动主义，但是将其与意义、言论和人格分离开来”，从而展示了一种反向的英雄主义，死灵现实主义者称之为“精力充沛的白痴”(见下文)。参见 Alexei Yurchak，《一切都是永恒的，直到不复存在: 最后一代苏联人》(普林斯顿: 普林斯顿大学出版社，2006) ，第253页。
14. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 201.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，201《死亡乌托邦》 ，201。
15. See Yurchak’s ‘Necro-Utopia’, p. 202. The translations are Yurchak’s.
参见 Yurchak 的《死亡乌托邦》 ，第202页，译本是 Yurchak 的。
16. Leon Trotsky, Literature and Revolution (New York: Russell & Russell, 1957), pp. 255–6.
利昂 · 托洛茨基: 《文学与革命》(纽约: 罗素与罗素出版社，1957年) ，第255-6页。
17. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 199.
18. The term ‘heroic idiocy’ was used by associated ‘parallel’ artist Igor Aleinikov to describe the group’s antics. See José Alaniz and Seth Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 5–27, p. 9.
“英雄白痴”一词是由“平行”艺术家伊戈尔 · 阿莱尼科夫(Igor Aleinikov)用来描述该组合的滑稽动作的。见 José Alaniz 和 Seth，“早期坏死电影的背景”，在赛斯格雷厄姆(编辑)死灵现实主义: 背景，历史，解释(匹兹堡: 匹兹堡俄罗斯电影研讨会，2001) ，第5-27页，第9页。
19. Mazin, ‘The Foundations of Necropractice’, p. 56.
Mazin，“死灵实践的基础”，第56页。
20. As Tricia Starks notes, ‘[I]n Russia – and later in the Soviet Union – uto-pian ideas, political objectives, and a different interpretation of the divisions of public and private led to an application of health programs at a more invasive and pervasive level than elsewhere. Health activ-ists, cultural revolutionaries, and major political figures treated issues of home, body, life, and leisure as public concerns essential to the Soviet project.’ See Tricia Starks, Body Soviet: Propaganda, Hygiene, and the Revolutionary State (Madison: University of Wisconsin Press, 2008), p. 5.
正如 Tricia Starks 指出的那样，“在俄罗斯——以及后来的苏联——乌托邦思想、政治目标以及对公共和私人部门划分的不同解释导致了健康项目在比其他地方更具侵入性和普遍性的水平上的应用。健康活动家、文化革命家和主要政治人物将家庭、身体、生活和休闲等问题视为苏维埃计划必不可少的公共关切。参见 Tricia Starks，《身体苏维埃: 宣传、卫生与革命国家》(威斯康星大学麦迪逊分校出版社，2008) ，第5页。
21. This was true also of non-Socialist Realist Russo-Soviet art, literature and cinema. As José Alaniz and Seth Graham note, ‘As in Western films, the vast majority of characters who die on the Russo-Soviet screen … do so quickly and – in terms of the visual consequences of the death – with-out a trace.’ See Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 6.
非社会主义现实主义的俄罗斯-苏联艺术、文学和电影也是如此。正如何塞 · 阿兰尼斯和赛斯 · 格雷厄姆所说，“就像西方电影一样，绝大多数在苏联时期的银幕上死去的角色... ... 死得很快，而且——就死亡的视觉后果而言——没有留下任何痕迹。见阿兰尼斯和格雷厄姆，“早期死灵电影的背景”，第6页。
22. See Olesya Turkina, ‘Necrorealism’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 6–15; and Lilya Kaganovsky, How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008).
参见 Olesya Turkina，‘ Necrorealism’，trans。Thomas Campbell，in Nelly Podgorskaya (ed和 Lilya Kaganovsky，《苏维埃男人是如何被毁灭的: 斯大林统治下的文化幻想和男性主体性》(匹兹堡: 匹兹堡大学出版社，2008)。
23. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
图尔基纳，“死灵现实主义”，第7页。
24. See, for instance, Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’; Ellen E. Berry and Anesa Miller-Pogacar, ‘A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism’, Cultural Critique, 34 (1996), 185–203; Alexander Borovsky, ‘The Necrochallenge’, trans. Thomas Campbell, in Nelly Podgorskaya (ed.), Necrorealism (Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 2011), pp. 46–55; Turkina, ‘Necrorealism’; and Yurchak, Everything Was Forever and ‘Necro-Utopia’.
例如，参见 Alaniz 和 Graham，“早期死灵电影的背景”; Ellen e Berry 和 Anesa Miller-Pogacar，“社会意识的休克疗法: 俄罗斯坏死现实主义的本质和文化功能”，文化批判，34(1996) ，185-203; Alexander Borovsky，“坏死挑战”，trans。托马斯坎贝尔，在 Nelly Podgorskaya (编辑)《死灵现实主义》(莫斯科: 莫斯科现代艺术博物馆，2011) ，第46-55页; Turkina，《死灵现实主义》 ; Yurchak，《一切都是永恒》和《死亡乌托邦》。
25. See Borovsky, ‘The Necrochallenge’, p. 47.
26. ‘As a system’, Viktor Mazin writes, late socialism ‘was more dead than alive, and although few believed that the corpse of this system would soon be buried, everyone understood that it no longer showed signs of life, evidenced by the gerontocracy, the death of one general secretary after another, the stagnation in the economic sphere, the negligible number of adherents to the ruling ideology, the absence of any sort of col-lective enthusiasm, and the demise of the aesthetic principles of socialist realism. Thus, confidence in the stability of the system was based entirely on its immobile character, its failure to demonstrate any signs of life or death.’ See Viktor Mazin, ‘From Cabinet of Necrorealism: Iufit and Viktor Mazin’, trans. Maria Jett, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 28–52, p. 37. In this context, the preserved body of Vladimir Lenin, which is still on display in Moscow, is especially suggestive.
维克多 · 马津写道，“作为一种制度，晚期社会主义与其说是活的，不如说是死的，尽管很少有人相信这种制度的尸体会很快被埋葬，但是每个人都明白它不再显示出生命的迹象，这从老人政治、一个接一个的总书记的死亡、经济领域的停滞、统治意识形态的追随者数量微不足道、缺乏任何形式的集体热情以及社会主义美学原则的消亡就可以看出来。因此，对系统稳定性的信心完全基于它的不动性，它没有任何生命或死亡的迹象。参见 Viktor Mazin，“ From Cabinet of Necrorealism: Iufit and Viktor Mazin”，trans。Maria Jett，在 Seth Graham (编辑)死灵现实主义: 背景，历史，解释(匹兹堡: 匹兹堡俄罗斯电影研讨会，2001) ，28-52页，第37页。在这种背景下，弗拉基米尔 · 列宁的遗体仍然在莫斯科展出，特别具有暗示性。
27. See Yurchak, Everything Was Forever.
参见 Yurchak，Everything Was Forever。
28. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 6.
图尔基纳，“死灵现实主义”，第6页。
29. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
图尔基纳，“死灵现实主义”，第7页。
30. Turkina, ‘Necrorealism’, p. 7.
图尔基纳，“死灵现实主义”，第7页。
31. Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 8.
阿兰尼斯和格雷厄姆，“上下文中的早期坏死电影”，第8页。
32. Berry and Miller-Pogacar, ‘A Shock Therapy of the Social Consciousness’, 189.
Berry 和 Miller-Pogacar，“社会意识的休克疗法”，189。
33. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 208.
Yurchak，“ Necro-Utopia”，208。
34. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 210.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，210《死亡乌托邦》 ，210页。
35. Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 211.
Yurchak，‘ Necro-Utopia’，211 Yurchak，‘死亡乌托邦’，211。
36. In her discussion of Han Kang’s The Vegetarian in her chapter in this volume, Cook similarly observes that ‘to be human necessarily entails understanding hybrid configurations that challenge a linear temporality oriented to reproductive futurism’ (p. 134).
在她对韩康的《素食者》一书的讨论中，库克同样观察到“为了成为人类，必须理解挑战线性时间性面向生殖未来主义的混合配置”(第134页)。
37. Yurchak, Everything Was Forever, p. 249.
Yurchak，《一切都是永恒的》 ，第249页。
38. Olesia Turkina and Viktor Mazin, ‘Para-Necro-Blockbuster or Evgenii Iufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads’, trans. Seth Graham, in Seth Graham (ed.), Necrorealism: Contexts, History, Interpretations (Pittsburgh: Pittsburgh Russian Film Symposium, 2001), pp. 53–9, p. 59, n. 1.
Olesia Turkina 和 Viktor Mazin，“ Para-Necro-Blockbuster or Evgenii Iufit and Vladimir Maslov’s Silver Heads”，trans。赛斯 · 格雷厄姆，《赛斯 · 格雷厄姆》(编辑)死灵现实主义: 背景，历史，诠释(匹兹堡: 匹兹堡俄罗斯电影研讨会，2001) ，第53-9页，第59页，第1页。
39. Marder, Plant-Thinking, p. 22.
40. Matthew Hall argues further that the ‘dogmatic acceptance of plant passivity and insentience can also be detected in the development of Enlightenment philosophies, which are pinpointed by environmental philosophers as being at the heart of destructive Western attitudes toward nature’. See Matthew Hall, Plants as Persons: A Philosophical Botany (Albany: State University of New York Press, 2011), p. 47. See also T. S. Miller’s chapter in this volume, which expands upon this intel-lectual history.
马修 · 霍尔进一步指出，“对植物被动性和无知觉的教条式接受，也可以在启蒙哲学的发展中发现，环境哲学家指出，这是西方对自然的破坏性态度的核心。”参见马修 · 霍尔，《作为人的植物: 哲学植物学》(奥尔巴尼: 纽约州立大学出版社，2011) ，第47页。参见本书中 T.s。 Miller 的章节，该章节详述了知识分子的历史。
41. Marder, Plant-Thinking, pp. 52–3.
Marder，《植物思维》 ，52-3页。
42. Marder, Plant-Thinking, p. 67.
马德，植物思维，第67页。
43. Indeed, the Necrorealists recognised this early on: members Andrei Mertvyi and Debil once wrote a study for the journal Cine Fanon titled ‘The Flora and Fauna of Graves’ ‘in which they filled in the gaps of film-makers’ knowledge of necrophages and cemetery plants’. See Olesya Turkina, ‘Necrorealism’, p. 10.
实际上，死灵现实主义者很早就认识到了这一点: 其成员安德烈 · 默特维(Andrei Mertvyi)和德比尔(Debil)曾为《电影法农》(Cine Fanon)杂志写过一篇研究报告在《坟墓的动植物》中，它们填补了电影制片人对墓地植物和墓地植物知识的空白。参见 Olesya Turkina，“ Necrorealism”，第10页。
44. Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 87. Claire Colebrook similarly argues, ‘Cultural production … reinforces this unques-tioned affirmation of life … all external criteria give way to the value of life itself. At first glance it appears that the enlightenment project of remov-ing all forms of transcendent justification – Church, State, privilege and prejudice – has been achieved, and now there is nothing other than life. And yet, such a frenzied surge in an unquestioning insistence on the value of life is accompanied … by an inability to confront the imminent demise of life.’ See Claire Colebrook, Death of the PostHuman: Essays on Extinction, vol. 1 (Ann Arbor, MI: Open Humanities Press, 2014), pp. 185–6.
多曼斯卡，“通过分解去人化”，第87页。克莱尔 · 科尔布鲁克(Claire Colebrook)同样认为，“文化生产... ... 加强了对生命的这种毋庸置疑的肯定... ... 所有的外在标准都让位于生命本身的价值。乍看之下，去除一切形式的超验辩护——教会、国家、特权和偏见——的启蒙计划似乎已经完成，现在除了生活，什么也没有了。然而，伴随着这种对生命价值毫无疑问的坚持而来的疯狂浪潮... ... 是对生命即将消亡的无能为力。参见克莱尔 · 科尔布鲁克，《后人类之死: 论灭绝》 ，第1卷(安娜堡，密歇根州: 开放人文出版社，2014) ，第185-6页。
45. Marder, Plant-Thinking, p. 22.
46. For instance, Trotsky advocates a dominant relationship to nature (including biology), as in the following excerpt from 1924’s Literature and Revolution: ‘The effort to conquer poverty, hunger, want in all its forms, that is, to conquer nature, will be the dominant tendency for dec-ades to come … The passive enjoyment of nature will disappear from art.’ Trotsky’s faith in the Soviets’ ability to reshape nature was directly linked to contemporaneous developments in technology and science. In a passage that explicitly invokes his attitude towards forests and other important habitats for vegetal life, he writes, ‘Through the machine, man in Socialist society will command nature in its entirety, with its grouse and its sturgeons. He will point out places for mountains and for passes. He will change the course of the rivers, and he will lay down rules for the oceans. … Most likely, thickets and forests and grouse and tigers will remain, but only where man commands them to remain.’ See Trotsky, Literature and Revolution, pp. 253 and 252.
例如，托洛茨基主张一种与自然(包括生物学)的主导关系，正如从1924年的《文学与革命》中摘录的: “努力征服贫穷、饥饿、各种形式的匮乏，也就是征服自然，将是未来几十年的主导趋势... ... 对自然的被动享受将从艺术中消失。托洛茨基相信苏联有能力重塑自然，这与当时科学技术的发展直接相关。在一段文字中，他明确提到了自己对森林和其他重要植物栖息地的态度，他写道: “通过机器，社会主义社会的人类将统治整个自然，包括松鸡和鲟鱼。他会指出山脉和通道的位置。他会改变河流的流向，他会为海洋制定规则。最有可能的是，灌木丛、森林、松鸡和老虎会留下来，但只会留在人类命令它们留下的地方。参见托洛茨基《文学与革命》 ，第253和252页。
47. Trotsky, Literature and Revolution, pp. 254–5.
托洛茨基，《文学与革命》 ，第254-5页。
48. As Mazin comments, ‘Military zooanthropotechnics is technoscience’s quintessence. It is the focus of Yufit’s interest in zoology, anthropology, primatology, genetics, cryptobiology, forensic medicine, and paleopsy-chology. On the one hand, science provides the framework for today’s symbolic matrix. On the other hand, this framework inevitably requires the discharge of what does not fit within it. Military zooanthropotech-nics is focused on the production and exploitation of bare life, which cannot result in anything other than death.’ See Mazin, ‘Yufit’s Liminal Experiments’, p. 68.
正如 Mazin 所评论的，“军事动物人类学是技术科学的精髓。它是 Yufit 对动物学、人类学、灵长类动物学、遗传学、隐生物学、法医学和古生物学感兴趣的焦点。一方面，科学为今天的符号矩阵提供了框架。另一方面，这个框架不可避免地要求释放那些不适合它的东西。军事人类动物园技术的重点是生产和开发赤裸生命，这只会导致死亡。参见 Mazin，《 Yufit 的阈限实验》 ，第68页。
49. Tom Idema, ‘Toward a Minor Science Fiction: Literature, Science, and the Shock of the Biophysical’, Configurations, 23/1 (2015), 35–59, p. 38. Also quoted in Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 94.
汤姆 · 艾德玛，《迈向小科幻: 文学、科学和生物物理学的冲击》 ，配置，23/1(2015) ，35-59，第38页。也引用在 Domanska，“通过分解去人性化”，第94页。
50. Trotsky, Literature and Revolution, p.256
51. Thomas Campbell notes a different set of associations for Silver Heads’s wooden machine: ‘This powerful (and powerfully funny) emblem is multilayered. In it, we see combined a parody of the Russian spiritual and aesthetic attachment to trees; an allusion to the tree as a symbol of hierarchical organization (as opposed to the Deleuzian rhizomatic “an-organization” represented by the film’s renegade mutant “Z-individuals”); a reference to trees as the source of the paper that the textual component of the state’s authoritative discourse is printed on (in this sense, the scientists turn their bodies into parchments for the state’s word); and the tree as the phallus, the transcendental signifier. For Iufit’s scientists, discipline entails masochistic, orgiastic submission to the phallus – as figured by the wooden stakes of the chamber, which penetrate their “docile bodies” from all sides.’ See Thomas Campbell, ‘The Bioaesthetics of Evgenii Iufit’, KinoKultura, 11 (2006) http://www. kinokultura.com/2006/11-campbell.shtml (accessed 23 April 2019) (para. 9 of 29) (emphasis in original). See also Turkina and Mazin, ‘Para-Necro-Blockbuster’, which further discusses the film’s sexual imagery and connotations.
托马斯坎贝尔注意到银色头颅的木制机器有一套不同的联想: “这个强大的(和强大的有趣的)标志是多层次的。在这部电影中，我们看到了对俄罗斯人对树木的精神和审美依恋的戏仿; 暗指树木是分层组织的象征(与电影中的叛徒突变体“ z-个人”所代表的德勒兹根茎状的“组织”相反) ; 将树木作为印刷国家权威话语的文本组成部分的纸张来源(在这个意义上，科学家们将他们的身体变成了国家话语的羊皮纸) ;对于 Yufit 的科学家来说，纪律意味着受虐狂似的对阳具的服从——就像房间的木桩一样，从四面八方穿透他们“温顺的身体”。见托马斯 · 坎贝尔，《叶甫根尼 · 尤菲特的生物美学》 ，KinoKultura，11(2006) http://www。Kinokultura.com/2006/11-campbell.shtml (2019年4月23日访问)(第9段29)(原文强调)。另见 Turkina 和 Mazin，“ Para-Necro-Blockbuster”，进一步讨论了电影的性意象和内涵。
52. Michael Marder, Grafts: Writings on Plants (Minneapolis: Univocal, 2016), p. 15.
Michael Marder，Grafts: Writings on Plants (Minneapolis: Univocal，2016) ，p. 15.
53. Marder, Grafts, p. 16.
马德，嫁接，第16页。
54. Marder, Plant-Thinking, p. 43.
Marder，Plant-Thinking，p. 43.
55. Marder, Plant-Thinking, p. 130.
马德，植物思维，第130页。
56. Marder, Plant-Thinking, p. 164.
Marder，Plant-Thinking，p. 164马德，植物思维，164页。
57. Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (London: Free Association Books, 1991), p. 150.
唐娜 · j · 哈拉维，猿人，半机械人和女人: 重自然(伦敦: 自由协会图书，1991) ，第150页。
58. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, p. 151.
哈拉维，猿人，半机械人和女人，第151页。
59. Patricia MacCormack, Posthuman Ethics: Embodiment and Cultural
帕特里夏 · 麦科马克，《后人类伦理学: 体现与文化》
Theory (Abingdon, UK and New York: Routledge, 2016), p. 2.
理论(Abingdon，UK and New York: Routledge，2016) ，p. 2。
60. MacCormack, Posthuman Ethics, p. 4.
麦科马克，后人类伦理学，第4页。
61. Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge, UK and Malden, MA: Polity Press, 2013), p. 49–50.
罗西 · 布拉伊多蒂，《后人类》(剑桥，英国和莫尔登，麻省理工学院: 政体出版社，2013) ，第49-50页。
62. Alaniz and Graham, ‘Early Necrocinema in Context’, p. 11. See also Mazin, ‘From Cabinet of Necrorealism: Iufit and’, pp. 49–50 (n. 24) and Yurchak, ‘Necro-Utopia’, 207, who discuss the scandalised reactions from Soviet psychologists and TV viewers to the first televised screenings of early Necrorealist short films on the program Fifth Wheel in 1989. As Yurchak notes, ‘A panel of professional psychologists whom the program invited to discuss the footage dismissed it as the work of sick psychopaths, necrophiliacs,and sadomasochists; a few TV viewers called the station to protest the disgusting horror it broadcast.’
63. Domanska, ‘Dehumanisation Through Decomposition’, p. 90.
多曼斯卡，“通过分解去人化”，第90页。
64. Braidotti, The Posthuman, p. 137.
布拉伊多蒂，《后人类》 ，第137页。
65. Marder, Plant-Thinking, p. 52.
