本文首发于《耐观影》。
二战结束后，美国本土由于免遭战火的破坏，经济发展欣欣向荣，城市化进程的加速使得公路与汽车成为美国民众生活的日常图景；而政治层面却由于越战、肯尼迪兄弟以及马丁·路德·金的遇刺等丑闻遭受了来自青年人的怀疑与批判，被称为“婴儿潮”一代的他们对于政治的保守与虚伪、消费主义的空洞和城市生活的僵化感到深恶痛绝，他们主张与传统彻底决裂，在60年代掀起了一系列风起云涌的反文化运动。
公路电影正是诞生于这一具有强烈反叛意味的潮流之中，是以公路为基本空间背景和叙事元素的电影，用以表现孤独、流浪、逃亡、寻找等命题。
...丹尼斯·霍珀于1969年执导的《逍遥骑士》被学界普遍认为是影史上第一部公路电影，此后的《五支歌》（1970，鲍勃·拉菲尔森执导）、《穷山恶水》（1973，泰伦斯·马利克执导）等影片纷纷延续了这一样式，即具有嬉皮士气质的主人公逃离家庭、踏上永无止境的旅途。而自80年代起，保守主义倾向重塑了青年文化，嬉皮士转向了“雅皮士”，公路电影也开始转向了以《雨人》（1988，巴瑞·莱文森执导）、《史崔特先生的故事》（1999，大卫·林奇执导）等为代表的，主人公反叛思潮的退却、融入主流社会的“治愈式”公路片，家庭观念的复归意味着上路的彻底终结。
“新好莱坞”的公路电影始终存在着对家庭的渴望和对上路的向往这组二元对立的元素，二者间的此消彼长也直接决定了影片的情感基调与价值观念的整合。然而在大洋彼岸的欧罗巴大陆，一位同样崇尚“上路”的导演维姆·文德斯通过自己的《爱丽丝城市漫游记》（1974）、《错误的举动》（1975）、《公路之王》（1976）这“公路三部曲”向世人展现了截然不同的、有着鲜明的作者笔触的“欧式公路片”。成长于二战后的德国，文德斯的公路片总是表现出流离失所的黯淡、对时代症候的反思以及对人类文明的悲悯，这些深刻的哲思在“公路三部曲”的最终章——《公路之王》中达到了顶峰。
...《公路之王》讲述了开着卡车在德国乡间游荡的电影院放映员Bruno偶然间与儿童语言学家Robert共同踏上旅途的故事。两人各有自己上路的目的和难言之隐，又一同体会沿途的孤寂与疏离。他们在这段旅途中寻得了某些意义，随后分道扬镳、各自开启了新一段旅程。前文提及的家庭和上路两大元素在本片中依旧占据重要的地位，然而不同于美国公路片近乎千篇一律地建构为二元对立的关系，《公路之王》中的家庭复归观念和叛逆、逃离被文德斯举重若轻地杂糅在历史的伤痕与未来的迷惘这二者间的往返凝视之中。
愤怒的回顾：不可磨灭的历史烙印
《公路之王》中的家庭空间是被彻底侵蚀的，接近三小时的时长中竟没有出现任何一处完整的家庭场景，取而代之的是公路上和乡野间漫长的漂泊，以至于“家庭”这个概念的可视化是借由两位主人公心事重重却又闭口不谈的表现得以实现的。影片伊始，身份充满谜点的Robert在一段相处过后交代了自己是与妻子在热那亚（意大利西北部城市）分手后回到德国险些自杀，并在留下一张纸条后突然不辞而别，孤身前往故乡。原来，他自幼时起就承受着来自父亲对母亲的攻击、谩骂，几年前母亲离世，他也离开了这里。此番归来，正欲清算旧账的Robert发现父亲变得老态龙钟、在报社的工位上睡着，这使得他满腔的怒火无的放矢，只得再度离去。
无独有偶，看似吊儿郎当的Bruno心中也有着难言之隐，只是直至结尾才倾诉衷肠：Bruno的父亲在二战中失踪，他早早成为了单亲孩子、又早早离开家庭。同样是时隔多年回家，Bruno家的房子早已废弃多年，再也不见母亲的身影，他只好拿着翻找出来的老相片再出发。
...对于德国人而言，二战始终是他们民族记忆中挥之不去的阴霾：“而对于战后出生并逐渐成长起来的一代人来说， 战争的罪责反思对他们来说太沉重，加上青春期的好奇心和逆反心理，这一代往往表现出对德国和德国文化的排斥。雪上加霜的是，战后经济重建使得父辈们无暇他顾……他们在面对社会时感到茫然，更产生了一种深刻的厌恶感。面对这个‘问题成堆’的祖国，年轻的一代有的选择了逃离，有的选择了接受，有的选择了反抗。
然而，也正是这群被称为‘反叛的一代’，越来越不满意其前辈对二战期间的行为和战后处理二战历史的消极态度，引发了严重的代际冲突。这场冲突甚至扩展到了家庭内部，从而使越来越多的人开始去直面历史，勇于承担战争的责任。”战争遗留的废墟、战败国的身份、分裂的国土和冷战的疑云、百废待兴的经济，这一系列历史创伤使得德国青年一代产生了严重的信仰危机。
...《公路之王》中的两位主角几乎涵盖了彼时德国青年对于历史的态度：Robert的童年因父亲的色厉内荏和母亲的离世而痛苦，可后来当他终于面对年迈的父亲宣泄自己积郁多年的愤怒后，他却突然意识到婚姻不幸、孑然一身的自己已然和记忆中的父亲别无二致；Bruno的角色文本则更为明了，战争夺去了他的父亲，让他只能和母亲相依为命。残缺的原生家庭同样在他内心深处结下了疮疤，以至于他渴望爱情，然而在暧昧关系的可能性面前却只能悲观地踟蹰。他们二人与其说是对于家庭的逃离，不如说是对于德国历史和父辈遗产的回避——当他们重新审视家庭与代际关系时，或是弑父情结再起、或是“拔剑四顾心茫然”，可最后都不得不去接受自己已然活成了遗产的残酷事实。
Robert和Bruno代表着无数德国青年，他们自出生起就携带着历史的烙印，对于民族身份的抗拒使得他们疏离家庭，却又不得不背负着沉重的遗产上路。“战争的罪恶和失败使得‘新德国电影’诞生之前的电影在反思历史和表观情感方面人为地得了‘麻痹症’。对过去的埋葬和‘自恋’产生心理抵御体制，拒绝面对从‘历史失忆症’中消失的年代，于是历史的连续性被打断，青年一代缺乏集体认同感，和外界无法建立有意义的联系，抗拒、冷漠或逃避成为普遍现象。
‘失语症’实际上是‘没有历史文化’的代名词。文德斯借此对被埋葬的历史做了试探性的挖掘。”上路既代表着逃离的初衷，也意味着对于历史的救赎，其间种种复杂的心绪让他们的旅途显得沉默又沉重，踽踽独行是他们无可奈何的选择。
...孑然的守望：存在主义的时代症候
对于历史的愤怒回顾让德国的青年一代选择离开家庭，然而他们在上路时并不知道，这段旅途的前景会始终保持灰暗的时代底色。陷入信仰危机的他们急需某种精神支柱来重塑自己上路的信念感，彼时免于炮火、经济繁荣的美国恰到好处地出现在大众视野中。在《公路之王》中，美国文化符号随处可见，Bruno本身就深受嬉皮士文化影响，俨然一副“达摩流浪者”的模样：牛仔式的穿衣风格，卫生习惯上不拘小节，对文明礼仪不屑一顾，四处漂泊、与不同的女性调情后离去。此外，随处可见的英文广告，诸如可口可乐、香烟，也充斥着城市和乡镇的空间。美国文化已经深刻注入了德国人的生命体验，文德斯本人从未掩饰自己的创作深受美国文化的影响，对美国生活方式的向往和自我身份的认同是他的公路片中“上路”与“家庭”最初的所指。
...身后是不堪入目的历史遗产，眼前是可望而不可即的南柯一梦，德国乃至整个欧洲的青年陷入了集体的迷惘。流离失所的他们开始接受以海德格尔、萨特、加缪等人为代表的存在主义哲学思潮，即正视这个世界的荒诞和人生的无意义，人要保有孤独和自由意志以创造意义。于是荒芜的原野地貌和绵延无尽的公路便成了欧洲青年时代症候的外化，在《公路之王》中就可见一斑：Robert和Bruno都是毫无目的地踏上了旅途，其间经历的大多景致都是未经城市化的、原始的乡间地貌。
“不同主题的公路电影截取不同的风景，但它们都有一个共同点，观众永远不清楚前方将是怎样的景致……即使这种看似客观的现实风景的真实再现，也别具意义。因为电影媒介本身的主观性，赋予了地理与空间以不同的内涵……自由和生命力，这两个公路电影追求的要素，在城市中是无法寻获的。所以，公路漫长的绵延线上，那些边缘的蛮荒之地才是心灵的真正归宿。”
在逃离象征着消费文明的城市后，Bruno和Robert又在沿途的电影院不断进行放映，为这段未知的旅途创造了属于自己的意义。他们在路上渐渐打破了失语的格局，通过与外界选择性、有意识的接触试图为自己生存的困境寻找答案。虽然直至影片的结尾二人也无法得出这个时代的症结所在，但他们无比相信答案就在路上，上路的动机也由一开始对于家庭的盲目逃离转变为了心灵的流浪和自我放逐。
...除了角色自身的语言困境，文德斯还善于利用媒介形态的差异来表现人类社会的不可沟通。《公路之王》中的新兴媒介通常出现在家庭里、是无效的：电视机屏幕始终充斥着雪花，Robert从影片开始到结束到处使用的公共电话均未能拨通；传统媒介反而离开了家庭，是有效但无力的：Robert沿途阅读的报纸记载了实时的见闻，从报纸上可以窥得一片世界，然而Robert父亲经营的报社却早已人去楼空；Bruno为乡间的电影院修复放映设备，可放映的内容却是低俗的情色电影用以招揽观众。
语言和媒介共同造成的隔膜不免令人唏嘘，而在社会性的失语现象的深层，文德斯还传达了对于人类文明深厚的担忧：现代工业社会将人彻底异化成了半封闭式的生产机器，人与人之间的不可沟通持续稀释着欧洲大陆这片诞生了人文主义的土壤，形成了一座巨大的“新巴别塔”，加之象征着工业化水平的新兴媒介的衰落，个人主义思潮彻底颠覆了传统的家庭结构，“家庭”变得名存实亡，人类文明又该何去何从？文德斯通过《公路之王》传达了对于人类文明的悲悯的哲思，然而在贯穿整部影片的悲怆情绪之下，他又保留了一丝希望：Robert在报社用打字机排版了一份独一无二的报纸交给父亲，标题是“如何尊重女性”；在车站旁看到一个小男孩，在用笔记录着他所看到的一切，并深深为之感动。而Bruno则留在了卡车里，继续他在乡间拯救电影院衰亡的工作。二人分别代表了文字与电影，虽然在结尾分道扬镳，却都是携带着承载人类文明、突破沟通隔膜的使命重新上路，殊途同归。
维姆·文德斯《公路之王》剧照
《公路之王》作为维姆·文德斯在德国本土创作公路电影的集大成之作。兼并了德国历史、美国文化以及工业时代的特质，文德斯以独特的作者笔触为“家庭”与“上路”赋予了多维度的时代内涵，二者不再仅限于“叛逆——复归”这一组二元对立的关系，而是透过历史与未来的双重迷惘、传统与现代的狂热与反思、以及人类文明不断衰落的迹象，用对家庭的复杂情愫和上路的不同目的来承载他的悲悯情怀和深刻哲思。
雅努斯是古罗马本土最原始的神灵，是开端与终结之神，象征每年、每月、每天乃至一切的开始和结束。他的头部前后有两副面孔，一副回顾过去，一副眺望未来。文德斯就是自己电影中的“雅努斯”，他的电影不像新好莱坞的公路片那样以单向度的叛逆或是复归告终，而是辩证地、批判地看待德国乃至整个人类文明的过去和未来，哪怕二者都意味着失落，就像在《公路之王》中，不论是家庭还是上路都没有给Robert和Bruno任何真相。不过透过影片中的过去和未来、回归和离去，文德斯还是无比悲观地给予了自己的答案——答案就是在路上，公路没有尽头，旅途亦没有终点。
