如果要拿黑色电影来与《白日焰火》作比，显然蛇蝎美人在这部电影里消失了，女性角色甚至都消失了。
在《漩涡之外》、《马耳他之鹰》这些电影的结尾中有一个黑色电影的惯用设计：女性主角/蛇蝎美人在面临落网之前往往将爱欲作为一种筹码，与对立的男性主角（侦探/正义执行者）展开了最后的博弈，虽然结局往往以失败告终，但女性主角/蛇蝎美人仍然占有自己相对平等的主体空间（当然将女性角色与利用美色、情感捆绑已经是一种男性预设）。

但《白日焰火》中，爱欲完全不是为人所用的手段，在此前提下，吴志贞显然没有在博弈，而是始终处于弱势。在她与梁志军的关系中，爱欲成为了一种相互囚禁：在《迷魂记》式的绿色灯光之下，梁志军为了爱抛尸假死，也因此杀死吴爱上其他男人的机会。如果吴志贞想要夺回利用爱欲的自由，那么张自成似乎是她的机会。然而与张自成的关系中，爱欲连发挥的空间都消失了。张以一种自毁的姿态把压抑坚持到底，爱欲的压抑成为一种默认，那么他也就可以毫无顾虑地威胁、占有吴的身体，在享受功名之后再虚伪地跳一支悲伤的舞，放点烟花。电影先是塑造了一个受难、受凝视的客体形象再借此把一层轻飘飘的苦闷与压抑覆盖在其他角色上，完事了丢给观众消化就行。这与黑色电影中对人物迷茫空虚的塑造相比，似乎还不如后者。

你可以致敬阿巴斯的空罐子、特吕弗的手指舞、克莱尔德尼的舞……这些堆砌出来的空洞致敬时刻与“电影化”的瞬间就和最后在酒桌上举杯庆祝的同事们别无二样，倒是作为客体的吴志贞更像真正的电影被侵占、压制的样子。