（九月末二战托福的产物。）
...动笔写新好莱坞，契机竟是尼科尔森，放在一年前怎么也不会料到。不过也对，看来陌生感是表达欲的养料，当我尝试谈论一张过于亲密的面孔——崔师傅顶着莫西干头鼓掌、小柯里昂甩来一记眼刀——话语还没到达舌尖，就被涌起的笑意截断了。但我们永远无法像提起一位朋友那样谈论尼科尔森，伴随这团含混不清的阴影一同降临的，是困惑和焦躁：紧皱眉头、搜肠刮肚，拼命翻找词句来限定这具身体的流动，仿佛他是一道等待被抹平的褶皱、一只若隐若现且随时会消失无踪的飞虫。
看尼科尔森表演是一件愉悦的事，这种愉悦不意味着舒适。对于很多演员，我的观看方式更接近“打量”，将那些动人的光晕拆解，用目光细细勾勒，像卡里娜的下睫毛、利奥德紧绷的嘴角、德尼罗的右脸颊痣；又或者，彻底抛开演员的主体性，忠实地浸入角色。然而，尼科尔森引发的是一种“探究”或“检视”，你无法懒洋洋地躺在那里观赏他，更不可能默认他的存在。你必须站在对面直视他，不安地，亢奋地。
我想到前不久《电影手册》纪念阿兰德龙的文章，译者在最后写道，“在他的美丽躯壳下，存在的究竟是神秘，还是仅仅是虚空？他占据的这部分空间将永远令人着迷。”尼科尔森或许正是德龙的对立面，后者那锋利的美印刻在每一格镜头上，轮廓鲜明，气势汹汹，蛮横地挤入视线最中央；而前者似乎有意逃脱目光的追捕，不留下痕迹，也没有重量，可以感受他，但未必看见他。当你必须用语言凿开一个切口，你发现在长久的真空过后，脑中冒出的是一组又一组相互冲突、却不可拆分的形容词，他那么疲倦又那么愤怒，漫不经心又固执得近乎癫狂，每一次破坏性的展露总跟随着一个玩世不恭的笑容，对你说刚才发生的一切不过是个狡猾的逗弄。但有趣的是，不管形态如何流变，你总坚信这其中存在一个稳固、既定、统一的答案，能用来解释全部动荡。
尼科尔森占据的空间不是虚空，那儿有个实在的东西，那个东西就是动荡本身，是动荡的持续性。
《五支歌》和《过客》都是关于逃离和切断根源的故事。随意跳上一辆不知驶往何方的货车，把自己的照片贴在别人护照上。尼科尔森总在主动偏离原先的生活轨迹，掉头，转向，将命运交给全然未知，每一处居所都只供暂留，没有目的地，没有着陆点，唯一的旅伴是脚下延伸的公路。我看着他，对峙一样，像拳击场上两人相对而立，他挥拳，我接住，再用另一只手回推。我忽然明白望向他时为何总被巨大的不安笼罩，在他面前，我分明重复着镜像的动作。
...该如何讲述新好莱坞呢？这整一代人的模样，就倒映在尼科尔森幽灵般的面孔中。八月初旅游，有天下午窝在酒店看《美国风情画》，边播放鲍伊的Young Americans，我写：无线电波点燃城市夜空浮动的火种，踩下油门，过去随青烟散尽，未来仍隐在霓虹深处，于是，我们共享着一个永恒的当下。新好莱坞不能被定格，因为它留给我们的不是一道背影，而是奔跑的动作，是无数个正在掠过的此刻。“幽灵”在此，既是一个名字的指代，也是一个名词化了的形容词。
幽灵拒绝被捕获，可你依然能够一次又一次拥有它，很简单，只需用拇指敲击空格，待影像开始流动。
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