登上美洲大陆的时候，哥伦布把他见到的土著称为indios，亦即印度人。在幻想中他抵达了那个满是香料、黄金、丝绸的富饶的东方。同样的事情发生在1967年8月，罗贝尔·兰哈尔带领UJC(ml)的成员登上中国的土地的时候，也看到了幻想中的chinois，在永垂不朽的胜利中健康、富足地生活著的chinois，那个寄託了他们反资本主义理想的富饶的东方。而在《投奔怒海》中，我们看到不同的结局。日本记者芥川在模范民眾的背后看到沾满灰土的米线、伤口裸露的金箔、革命者的伤疤，以及被自己身上燃烧的火焰映红的海面；他看到刺进视线的，粗礪的实在。
是什么带来这样的不同？相机是一个重要的隱喻。在影片的开头，我们看到芥川的贪婪，拍摄似乎成为了他的一种生理衝动。他拍大笑的孩子、巡游的军人、从高楼落下的反动分子、爭抢米线的人，他想把所有的一切都印在底片上，这些真实的影像、丰沛的影像。在祖明想要抢走他的相机的时候，他便和祖明拼死缠斗。相机像是他的器官，不容离开他的身体。
...「真实的影像」难道不是一个自我悖论吗？影像已经不是真实的了，它充其量是现实世界的切片。即使我们拍下最熟悉的地方的一张照片，譬如说臥室，看久了之后也会感觉照片上的东西变得陌生了。你每天都躺著的床、深色的窗帘、散乱地摆著书的桌子，都和现实中的对应物不再相似；即使是在照片中看见自己，你也会感觉是在看著完全陌异於自己的他者，感受到投来的异质性的目光。影像的平面背后真的存在一片真实的、纵深的空间吗？
芥川当然是被安排好的参观所欺骗了，但即使是那些自由的、无人陪同的拍摄，也同样在欺骗著他。因为在他的视线和真实的世界之间，始终横亙著作为中介的相机。最开始他试图拍摄幸福的人们，他们在胜利之后庆祝，在瓜田里游戏，在標语前高唱颂歌；后来他试图拍摄苦难的人们，他们从高楼摔下、相互爭抢、被拖拽，他们的摊位被掀翻……不论哪一种都不是真实，因为这当中始终有著相机作为中介。视线穿过取景器就变成了幻想的视线，而幻想的视线並不试图理解现实或是接触现实，它让现实符合拍摄者的幻想。芥川当然不是一个超现实主义者，他不满足於接受，有著自己的立场，这一立场的象徵就是他手中的相机。摄影师永远是外在於世界的存在，因为拍摄的行为本身就將主体与客体区分开；摄影师永远是大地上的异乡者。
转折发生在芥川前往新经济区的时候，由於规定，他没有带上他的相机。这是他真正介入到在地现实的决定性时刻。他看到祖明把金箔藏在伤口里，只是为了让自己的兄弟能一同逃走；他看到模范经济区的队长把老人想要带进坟墓的美国大兵的皮靴穿在脚上，在悠扬的乐声中跳著舞。从新经济区返回峴港之后，他就几乎不再拍照了。因为他不再需要影像去製造一种幻想的「在地性」，他已然站在越南坚实的大地上，改变著琴娘、祖明、老板娘等人的生活；又换句话说，放弃了相机这一人造的边界，他才真正匯入日常的现象流，告別自己的职业和民族身分。他最后一次使用相机是为了拍和琴娘的合照，这是一个有趣的细节。芥川把相机调成了自动延时摄影，在相机的背后並没有站著一个拍摄者。可以说，这是一次无主体的摄影，而芥川和琴娘都成了被摄的客体，彼此不再间隔。他们都融化在峴港的街道中。
...最后，为了给琴娘凑到离开的船票，芥川决定变卖自己的相机。这个象徵性的时刻標誌著芥川已经不再是一个摄影师——也就是说，不再是一根异质性的刺，而是真正迈入了在地性的边界。但与此同时，他又试图扮演一个降临的弥赛亚，將琴娘解救出这片土地。这种矛盾所带来的结果就是，他必须被牺牲。他不再是一个有特权的外来者，要拯救琴娘，就需要遵守以物易物的法则。所以他和爆炸的柴油一道燃烧，把漆黑的大海和天空都映成血一样的通红，成为这出悲剧的嘆息的句点。
