二战后，日本被美军单独占领和管制，管制期间，日本政府为了减轻罪责，号召全国女性对美军进行“性贿赂”，以换取美军的宽容处理。1951年《日美安保条约》签订后，美军可以在日本领土上驻扎海、陆、空三军，根据条约，日本将横须贺海军基地正式提供给美军使用，而横须贺基地在朝鲜战争期间是美国海军的重要中转站。《猪与军舰》的故事就发生在1952年的横须贺港边，今村昌平仅用了片头四分钟（繁华光鲜和肮脏逼仄并存的城市街头，服务横须贺基地美国海军的妓女被抓，挣扎着大喊“祝你死在韩国”）的时间就清楚地交代了上述时代背景，引出了贯穿整部影片的问题意识：在美国舶来品“堕落的民主”以及金钱至上的享乐主义覆盖了日本的每一个角落的情况下，日本人的本质是什么？应当回归怎样的民族品性？以此为基础，影片用黑道势力围绕养猪场展开的纷争以及黑道混混欣太的女友春子的人生选择两条线索，结构起了政治隐喻和人性迷思相互缠绕的交叠叙事。
《猪与军舰》是今村昌平首次用原创剧本的导演作品，在此之前，他的四部作品都改编自小说，因此可以说，正是从《猪与军舰》开始，今村昌平独立的视角与审美取向才真正显露出来。在此之前，今村曾深受“师傅”小津安二郎的影响，因此要谈《猪与军舰》，就不得不谈小津和今村的关系。一个广为流传的故事是，小津看完《猪与军舰》的剧本，问他怎么净写蛆虫，今村说：“我就是要写这些蛆虫，至死方休。”而与今村的选材取向相反，小津总是喜欢拍体面的、礼貌的人。正如师徒二人各自的著作《豆腐匠的哲学》与《草疯长》的名字那样，他们的风格大相径庭，一个始终保持平、稳、净，另一个却像疯长的野草一样，杂乱、躁动而富有生命力。除了早已被广泛讨论的街头混混形象以外，《猪与军舰》当中女性形象的塑造也揭示着这一区别。与小津十分喜爱的女演员原节子温婉、内敛的形象不同，《猪与军舰》女主角春子的扮演者吉村实子的身型则充满力量感——黝黑的皮肤（虽然是黑白电影但是和其他人放在一起还是能看出来挺黑的？）、硬朗的下颌、结实的手臂和大腿，每一处身体特征都彰显着一种旺盛的生命力；与小津电影中遭受强暴后悲伤哭泣的女性角色不同，春子在醉酒被美军强暴后，尝试用偷走他们钱的方式对他们进行报复（或许也是想要拿走自己受委屈应得的）。除了女性形象外，演员的表演也是相当值得探讨的。在《猪与军舰》当中，男主角欣太行动时的上肢始终以一种极不自然的方式大幅晃动，女主角春子在进行挣扎、反抗、跑动等动作时四肢的晃动幅度也相当夸张；影片中几乎每一个主要人物都有大吼大叫的时刻，似乎要咆哮着冲出屏幕。对于底层的、粗鄙的人的关注以及对于不平衡、富有紧张感的镜头的格外青睐，构成了今村昌平对于小津安二郎鲜明的反叛。
然而，纵使风格迥异，我们仍然不得不承认小津对于今村的影响是十分巨大的，正如今村自己所言，“所谓师傅，实在是值得感谢的人。”《猪与军舰》这部影片中就存在着今村收小津影响的痕迹，主要体现在镜头调度和叙事符号应用两个维度上。镜头调度上，一方面，小津十分喜爱的“榻榻米视角”，即固定低机位视角，在《猪与军舰》当中被数次应用，譬如欣太进父亲房间拿酒时的一个镜头，再譬如欣太和春子其中一次不愉快的谈话时的镜头。另一方面，今村和小津一样，也喜欢照自己的审美意识找寻摄影机摆放最合适的地方，譬如在星野发现春驹躺在养猪场的一个地方，二人发生对话时，摄影机先随着星野坐下而运动到一个低的位置，后随着春驹的视角再往上移了一些，然而当星野站起来的时候，摄影机着重呈现春驹的表情因此并没有随之向上移动，以至于星野的肩膀以上完全被排除在了画框之外，这和小津对于镜头摆放位置的要求有异曲同工之妙。此外，在很多镜头当中，今村昌平也会展现出对于物的关照，在前景等明显的位置引导观众的视线落在物上，只不过今村倾向于呈现脏乱的、杂驳的东西，而小津喜欢拍整洁的、明亮的、光鲜的东西。而在叙事符号应用上，二者一个较为明显的关联是，今村在《猪与军舰》当中也插入了一个似小津“消失的二郎”一般的“不在场”的在场者，那就是欣太的哥哥。欣太父亲第一次出场时，镜头给了父亲挂在墙上的两张军人照片一个特写，在欣太和父亲争执时，照片主人的身份被交代了出来——欣太对父亲说，“你就盯着大哥的照片看吧！你只喜欢大哥……”作为一个不在场的在场者，欣太的哥哥成为了欣太和父亲关系之间的一个重要节点，更是被直接嵌入了欣太的人物内核当中——欣太前期一直不愿意脱离黑帮，一个重要的原因就是他想要成为一个讲义气的“男子汉”，而这种对于“男子汉”叙事的执着，毫无疑问在相当程度上来源于他的哥哥。而根据故事发生的背景，我们可以对欣太哥哥的身份做出合理的推断，他极有可能是一个在二战日本发动的侵略战争当中战死的军人，这一在场者的设立一方面非常隐晦地交代了战争对于个体和家庭带来的床上，另一方面则又通过欣太小混混行径的换喻达成了对战争时的民族集体主义中和普世价值下对男性形象的形塑中的“男子汉”叙事的双重解构。
关于“日本人的本质是什么”这个问题意识，今村昌平没有给出答案，但是却通过解蔽，向我们呈现出了“猪”和“军舰”的冲突地带的裂缝。战后美军管制期间，堕落的民主和消费主义渗透到日本的大街小巷，正如电影中日裔美籍帮派领袖崎山先生用英语说的，“我来这里帮助日本人了解美国人，我们谈论杰斐逊和林肯，但是你们只对我们的黑帮和垮掉一代有兴趣”，美国霸权话语下的自由民主普世价值在嫁接（或许用霍米·巴巴的mimicry可以partly解释日本当时的民主情况）到日本的过程当中，伴随着掠夺与限制，出现了水土不服的状况，呈现出畸形发展的样态：民主的光明似乎并未普照到社会底层，取而代之的是理想的失落和道德的沦丧，一切尊严、善良等传统道德原则，都在金钱面前败落，被自私和无耻取代。这样的畸形观念遮蔽了原初的人性和日本真实的、应当具有的民族性，伴随着陈先生的辱骂、欣太的被愚弄、猪吃尸体人吃猪、日森帮（除欣太外）所有人被活得自由的猪踩踏而死、欣太的尸体被放到死去的猪的后背上弹了两下，“猪”的隐喻就此生成。在影片的最后，“猪”们死了，军舰来了，又一群“猪”奔跑着欢迎军舰的到来，“军舰”带来的东西让日本人成为了“猪”。但是，在军舰和猪之间的裂隙当中，一些光亮涌现出来。其一，为什么影片让陈先生和王先生这两个中国人说出“蠢猪”的辱骂？陈先生的一处台词是，“我们从来不骗中国同胞”，转头对被骂“猪”的崎山先生说“你的血脉里流的是日本人的血”，然而崎山先生在敷衍地回应了一声之后，接着用英语说出了“我们美国人”的表达。影片拍摄（1961）的时候，当时抗美援朝战争胜利许久，相比于日本，中国是一个通过强硬的反抗，组织了军舰入侵的民族，而中国与日本在文化上又在相当程度上同宗同源，或许在这里植入中国人的符号，将其与日裔美国人的符号作对比，传达了某种对于保留自身民族性的积极价值判断。一个颇具隐喻色彩的细节是，在陈先生和崎山先生谈话的时候，镜头先拍摄了他们镜子中的镜像，又反摇拍摄了他们的正面，在同一镜头的两个景别切换的过程中，两个人的位置对调了，这似乎暗喻了二者的某种同构性——崎山先生和陈先生在某种意义上都是“军舰”，一个是畸形嫁接的民主，另一个是扭曲发展的极端民族主义（或民粹主义），都构成了日本近代以来创伤的重要来源。除此之外，他们两个人开始讲话的时候，眼睛是直视着镜头的，通过打破第四面墙，二者和镜头外的观众发生了直接的对话，警示意图被编写进了镜头的符码当中。其二，在春子和母亲吵架的一场戏的结尾，春子跑出房间后，她的弟弟（或许是侄子？反正是个小男孩）开始念书，内容是“日本是一个美丽的国家，有丰富的文化，我们擅于学习其他民族的优点，然而也存在问题，例如贫困……”，这里的课本内容代表着当时日本对于自身民族性的普遍认知，这样的认知对于回答“日本人的本质是什么”的问题无疑是有所帮助的。其三，欣太老大铁次的弟弟（叫菊啥来着）对铁次提出，要过一种独立劳动、有尊严的生活，而对此表示反对的铁次和欣太都认为“去工厂一个月一万五日元的工作有什么好的”，这一方面呈现了道德理念的争执，另一方面直指当时日本的结构性问题——欣太的父亲生病之后被工厂解雇，在当时的情况下，工人工资低、生活没有保障，揭示了道德沦丧的另一重原因。其四，春子最后拒绝了给美国军官当情妇的提议，逆着欢迎美国军舰的人流踏上了去川崎工厂的道路，将尊严的理念交由春子这个极富生命力的角色践行，象征了一种积极的企盼。
