—浅析《鹳鸟踟蹰》中的长镜头

如可以选择，我愿死在电影拍摄中。

谁也不会料到，这句对电影炽热的告白会一语成谶地成为一个充满宿命感的预言。而今年却已然是安哲罗普洛斯逝世 10周年，恍若隔世一般，这位一生将所有希望凝聚在电影上的长镜头大师也随着逝去将“电影大师”这四字完美封存。擦去落灰的碟片，重建关于希腊的记忆，安哲携着一颗冷静悲鸣的心，化身为一名电视记者，以一种沉默的、诗性的、长久的镜头来追寻一位失踪在巴尔干边境的政客，追寻一次悲切的混乱的战火中的凝视。

如果说真实性和纪实感是长镜头的第一要义，那么安哲早已将要义已臻化境。例如再现巴尔干边境的难民状况，安哲以长久的跟镜头跟随着记者的脚步展现记者的视点：不同民族的流浪者聚在边境城镇的一个狭小的等待室中，他们互相蜷缩着，但身边的行囊却提醒着他们随时要出发。就是这样一个5分多钟，却把炼狱般的逃难生活真实呈现在影像之中。安德烈巴赞认为，叙事的真实性与感性的真实性是针锋相对的，而感性的真实性首先来自于空间的真实，他强调连续的影像而非快速纷繁的蒙太奇画面。显然安哲深受法国新浪潮的影响，他甚至在电影中透露出他的“反蒙太奇”观点，当在拍摄记者安排法国女人与政客这对衾枕相见时，他宁可摄影机从车里拍摄记者摄影机上的特写也不愿切换镜头近距离揭露两人眼神交流下的无尽缠绵与割裂。安哲坚持保持流动的影像，在远距离进行左右摇移，通过“镜中镜”来实现这种貌合神离的真实记录。舍弃无数好莱坞式的回忆闪切以及热泪盈眶，以一句“他不是”结束画面，情感上的真实早已在冷峻的现实中达到高潮。

人们或许会以《风声》中长达一分多钟的镜头来窥见紧张谨慎的人物行动下黑暗动荡的民国政治环境；或许会以杜琪峰在《大事件》那长达6分多钟的神来之笔来知晓世纪之交下香港人民的焦虑不安。但安哲往往会以两个多小时的八十多个长镜头来逐渐拼凑出在两国交界下的世纪末忧郁。记者在餐馆中与先前在酒吧中相遇的女子对视，镜头来回对焦于两人呈现对双方的情感态度的同时，也“意外”捕捉到了另一件骇人听闻之事：两个男人在餐馆争吵，一男人被指为叛徒，所有同族都漠视他，委屈又痛苦的男人竟直接以刀割破手腕以示清白。在这场目光交流戏中，我们又看见了另一个故事，关于人心边界的故事。地理的边界也许切割不了坚固的情感之链，但聚集地各族人民的猜疑和隔阂却筑起了无法沟通的“心理高墙”。在记者追寻政客流浪的脚步时，镜头几次以移摇、俯拍的手法来将“老人的沉默逃亡或工作，青年聚集酒吧把酒言欢娱乐潇洒”的画面重现眼前。这也是一种隔阂，关于年代的隔绝。老一辈人不愿言语，将悲痛封存于心，新一辈人抛弃痛苦拥抱虚无，在迷幻疯狂的摇滚乐中忘却自我。这实际上是世纪的悒郁，所有人都以沉默来掩盖怔仲不安。安哲曾在电影中表达过“希腊是一个正在消失的民族”，当人们不再为他们的民族而感到自豪时，那这个民族离走向灭亡也就不远了。频繁的战乱分割两岸，丢失的情感化为阒寂，无声的民族也将在这热烈的炮火声中迎来他们从物理直至精神上的死亡。绵延的镜头在宽阔深远的客观视域转变为主观视点，故事外延的更多信息也在安哲的影像中倾诉殆尽。

喜爱安哲的电影学者常言安哲的电影通常都是复杂的、沉默的、冗长的，甚至于说是易睡的，但每一部片子中总会出现一幕宛如神来之笔的场景，极大地增强了电影的感染力，引起观者的共鸣，以至于数分钟过后的长镜头结束时，观众还停留在错愕中仍未缓解。在《鹳鸟踟蹰》中对我来说有两幕，一为两岸的婚礼，二为电线杆上的人。两岸的婚礼其实是“跨越国界”的婚礼。新娘是老人——政客的“女儿”，也许是政客收养的，又或许是其重新结婚并生下的，但都无关紧要。在安哲的电影里，主线故事往往是模糊的，并不引人注意的。婚礼没有喧嚣，只有静默。新婚两方隔着河水在雾中对视宣誓真心，两方亲人小心翼翼的簇拥给予祝福，枪响，如老鼠般散开逃离，车离，又如蜂群般四处聚集。只是回应圣洁美好的新婚的不是蜂群振动翅膀，自身发出的祝福，而是宁静的潺潺的流水声。几十分钟的场景，以几个长镜头汇聚，带着含有一丝浪漫却又隐忍的苦涩，影片中最震撼人心的场面就此落幕。我们听不到什么声音，但我们什么情感都感受到了，这种情感凝聚着所有悲痛，苦涩，惊奇，不解，如洪水般侵袭着观众的心灵，山洪爆发后只有无尽的悲哀。但安德鲁豪顿认为这里也有一种欢欣和希望，爱情在两岸之间超越了一切地理和政治的界限到达了希望的彼方。在前文所提到的镜头都是安哲惯用的运动镜头，但影片最后的固定镜头也以事实证明，安哲的固定长镜头所传递出的情感与理念也丝毫不逊色于动态。在记者回到边界迷茫的行走时，他抬头看见这一幕：镜头逐渐上移，越过记者头顶向后拉停留在河对面。群般四处聚集。只是回应圣洁美好的新婚的不是蜂群振动翅膀，自身发出的祝福，而是宁静的潺潺的流水声。几十分钟的场景，以几个长镜头汇聚，带着含有一丝浪漫却又隐忍的苦涩，影片中最震撼人心的场面就此落幕。我们听不到什么声音，但我们什么情感都感受到了，这种情感凝聚着所有悲痛，苦涩，惊奇，不解，如洪水般侵袭着观众的心灵，山洪爆发后只有无尽的悲哀。但安德鲁豪顿认为这里也有一种欢欣和希望，爱情在两岸之间超越了一切地理和政治的界限到达了希望的彼方。在前文所提到的镜头都是安哲惯用的运动镜头，但影片最后的固定镜头也以事实证明，安哲的固定长镜头所传递出的情感与理念也丝毫不逊色于动态。在记者回到边界迷茫的行走时，他抬头看见这一幕：镜头逐渐上移，越过记者头顶向后拉停留在河对面。河上方的细直电线杆上有数个身披黄色雨衣的工人正攀爬着修理坏损的电线。曾经不懂安哲的我，认为这是一群在绞刑架下的蚕蛹，在新世纪到来之前无法破茧成蝶，只能停滞在源头/尽头。现在我明白了，安哲玩了一个他喜爱的导演安东尼奥尼的技法，以色彩隐喻。黄色作为唯一的亮色代表着希望，而身后逐渐变暖色的苍穹则在向我们传达：人们终能修复沟通（电话线）共同理解。

尽管这部影片没有出现安哲最富有特色的自创，但出于私心，我还是想书写一下"时间在空中流动”的瑰丽景象。这个叫法出自《尤里西斯的凝视》诸葛沂的概括中，而我将此命名为“以场唤宙”，“场”指场景，“宙”指无限时间。意思是在固定的场景中变换不同的时间节点。如在《哭泣的草原》中母亲在山坡上看到几年前两儿子在战争中诀别，又或是在《尤里西斯的凝视》中，导演A火车上，镜头左移展现镜外现代场景，再右移火车已染上斑驳的黄色，在导演的凝视下我们看见火车外苏联士兵巡罗以及年轻母亲的呼唤，接着导演以年老的样貌过完数十年在家中的童年岁月。这样的长镜头通常都出现在具有“史诗”特色的影像中，体现出其蕴含的“集体记忆”。在同一镜头里，四五个历史时期更迭着，一系列的恐惧跃进了时间。当观者观看这一场景时，一种第二层情感通过电影语言渗入最初的情绪中。这种情绪实际上就是一种“百感交集”。安哲以他无剪辑的技巧更加将情绪感染拔高一个层次，毫无违和的融入其作品中，使他那些带有史诗气质的影片增加了更多的厚重和震撼。

在影片接近尾声时，记者站在边界前抬起了一只脚，这就是“鹳鸟踟蹰”。在无限的悲痛中，安哲还是给予了一个充满希冀的寓言。在固定的绵延的镜头下，人民将渴望沟通理解情感流露。我想这是属于安哲的时刻，长镜头是他的武器，他是一名斗士。

参考文献：

《发现安哲罗普洛斯》Michel Ciment，Helene Tierchant

《尤里西斯的凝视》诸葛沂

大学生写的小论文罢了，大家随便看看哈