2023年第76届戛纳电影节新加坡导演陈哲艺凭借新片《燃冬》入围“一种关注”单元并提名“一种关注大奖”。回顾陈哲艺导演的作品，不论是《爸妈不在家》中男孩对女仆隐晦的爱还是《热带雨》里僭越道德边界的师生之恋，“爱”作为重要的情感一直是导演陈哲艺反复讨论的母题。和他以往的作品相似的是，《燃冬》同样聚焦了“爱”的主题，并在三个青年身上展开了更为大胆的尝试。
“情迷·游荡·奇旅：一场巴迪欧式邂逅”
阿兰·巴迪欧在其访谈录《爱的多重奏》中明确分立了爱的四种不同主要类型，即：浪漫主义、商业主义、怀疑主义以及实用主义。他对四种不同类型的爱做出评价，认为不论是将爱奉为“艺术化神话”的极端浪漫主义手段或是将爱降格为性欲，把身体当作物质交易筹码的怀疑主义抑或是视爱情为建固社会的道德契约从而避免一切关乎真正爱的风险的商业主义皆不可称为爱。所谓爱，不应被视作性欲的外衣或是复杂而虚幻的诡计，使得爱在刻意扭合形成的“同一”，而应当是一次生命的诗意体验，是一场由“一”裂变为“二”的冒险。主体将在这场“爱”的体验之中打破不同主体视域间的藩篱重新审视身边的一切事物，接纳来自不同视角的感知构建生命的真理。
《燃冬》中三个年轻人之间流转的暧昧情愫，或许可以看作一个建构通向爱的“由一向二”哲学的例证。
...影片从一开始便向观众展示了两个身世经历完全不同的人的相遇——完全偶然性的一场“爱”的相遇——将在上海从事金融工作却患有抑郁症的青年李浩丰（刘昊然饰）与生活边陲城市延吉的小镇女孩娜娜（周冬雨饰）放置在同一个时空环境之中。二人的相遇激发了生命进程的一个起伏，进而促成一个事件的产生——一个突发性的事件，一个具有开端意味的事件，被事件裹挟进叙事的所有参与者都将走向一个全然未知且异质于前事件的阶段，而“爱”在此处充当了催化和刺激的作用。在这场“爱的事件”中，娜娜从一开始对脚上伤口（被压抑的痛苦回忆）的排斥到最后鼓起勇气给许久未通话的母亲打去电话，浩丰从深陷抑郁的泥淖到审视并重新拥抱自我，韩萧（屈楚萧饰）从对曾经缺乏努力的悔过到离开延吉再度寻找生活的目标，似乎爱作为一种驱力，在爱的主体上起到的作用比爱的对象产生的影响更加强烈，爱在接连的事件延续中参与进个体的叙事，使得爱之主体在探寻爱的过程中历经差异的发现、对比、内化、换喻以及转述后，实现了主体本身的精神升华，在叙事层面上展现了对个体叙事的增益。
影片中一个使得角色心理产生重要转折的桥段是李浩丰第一次在娜娜和韩萧面前展现出自身对于生命的消极态度以及对死亡的认同。面对浩丰的坦白，韩萧嘲讽他喝醉了，而娜娜却在此时对浩丰说，死需要很大的勇气。在死亡的命题前，三者第一次产生了精神的联觉共鸣：浩丰的决然、娜娜的犹豫和韩萧的不知所措因为“死亡”意象的突现被置于明处，导演利用了切分（cut in half）的手法，在影片中段将角色的阴影和郁结完全展现在观众眼前，形成影片的一个小高潮。但随后他并没有急于给出答案，而是利用空间物体的隐喻——即公园内数个与“爱”相关联的建筑雕塑：如将内心挖空的伴侣长椅和手托婴儿的家庭群雕像对问题做出间接的回答——爱的效果在角色的内省与顿悟中延宕，此刻的爱化作一个节点区分了影片前半段涌动在阴郁情绪下的氛围，它使得瞬间凝滞成为永恒，将偶然固定在一个永恒的尺度上，而这个被固定的“瞬间的永恒”又将影片带入了一个异于影片前段的方向，一个由“一”的视角向“二”的视角演进的差异性维度。
故此将《燃冬》为观众呈现的“爱的奇旅”归为一场巴迪欧式的邂逅不失为恰当的形容，影片表现的“爱”提供了一条由差异向度出发产生“一”的裂变的道路，爱无法仅仅理解为两个残缺的人结合成一个完整的人性（阿里斯托芬的爱之结合），也不是爱的双方在不断的修正和消除差异性中达到虚假的“同一”（黑格尔的爱之否定），而是在爱中保持自己的独立性，通过肯定彼此的差异扩大个体的世界，是一个通向“二”的建筑。
...“三位与一体：建构爱的流动迷宫”
导演陈哲艺在解读《燃冬》中情感的迸发和流动的动机时做出了如下的阐释，他认为“爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性”，他在影片中所抛出的所有关乎“爱”的可能的瞬间，似乎都指向了一种隐晦的、脱离主体的、徘徊在人类中心外围的“爱”，这种爱不存在单向度的欲望投射，也缺乏明确的意义交叉，由此我们或许不可以单纯使用艺术作品中以强烈情感为外化特征的爱对其一概而论，而应转用另一个更为恰当的词——作为“触兴”（affect）的爱加以论述。
“触兴”的爱是未被主体纳入的、非主体性的、游弋的、反复洄游的爱，与之相对的是所谓的“情感”之爱，即作为一个被主体吸收并内在化的爱的存在，情感的爱具有强烈的主体意识，而触兴的爱则不能被主体驯服。触兴的爱同样不能完全等同于德勒兹的“情愫（情动）”，因为情动是一个前动作的话语，是一个动作的胚形，它具有成为冲动的能量，而触兴之爱则缺乏这种主体指向性。《燃冬》三人之间浮现的种种影影绰绰、难以言说的朦胧之爱显然属于后者。回顾影片叙事的架构范式，影片沿用了新浪潮经典电影《祖与占》中经典两男一女的三角模式为框架，试图在三人间的流动关系捕获某种间离于主体之外的爱。但与《祖与占》中追求极致的自由、肆意与可能性的爱不同，《燃冬》所表现的爱意更难以捉摸，是一种近乎瞬间性的原发动能。不论是浩丰与韩萧来到宾馆时前者对后者表现出超越友谊的强烈依赖还是浩丰在讲述熊女传说时对娜娜的明确意指以及娜娜最后对韩萧欲说还休的爱意，都展现出多向性、交互性和流动性的特征，用陈哲艺导演本人的话来说，即是“爱是一种发生过的痕迹”——它在无声无息中留下被触动的迹象。
IndieWire影评人David Ehrlich在评价《燃冬》时表示：“影片没有带领角色走出迷宫，它只是融化了他们之间的墙壁。”这个评语也迂回地通过影片中迷宫的隐喻重返史蒂文·沙维罗对于爱建构“二”之哲学的阐释，即——“主体被触兴所充盈和穿透，但主体具有或拥有他们自己的情感”，《燃冬》所构建的“爱”是巴迪欧所言之爱在Z世代青年群体中的一个变体，它强调的不只是消除爱的主体归属，而是更进一步，在于消解主体本身的固定存在，爱成为了悬浮在空中的粒子，流动的主体在时间的延续间不断被爱击中，被爱寄生。罗兰巴特在《恋人絮语》中得出了关于“爱情本是近乎迷狂的假设——关于依附的假设”的结论，这个说法也证明了他对于后现代爱情本质是一种“虚构”看法的肯定。 当然这并非对爱的否定，也不是陷入作为身体性之爱的陷阱，这个瞬时流动的爱以无主体的“触兴”在时间的延续中不断刺激爱的对象，借伯格森的话，即“被爱与爱人的主体都在不断刺激中发生变化，形成了心理状态的一个动力式系列，其中各种状态彼此渗透和互相加强，而这个系列也通过自然而然的进展引起自由动作。”就像蔡明亮在《爱情万岁》中所描绘的那样，即便通篇萦绕着空虚寂寞的氛围，却依然抵挡不住影片的最后小康对陈昭荣献上的一吻，这令人触动的一幕，分明就是“爱”的结果。
...“从出逃到寻回：传说母本的爱之书写”
《燃冬》从影片叙事伊始便向观众展现了一幅远离城市喧嚣的自然奇景，主角三人因为偶然因素邂逅于冬季的小城延吉，从符号学的意义上看，这不仅是一次简单的出游，还是一场对现代性与城市文明暂时性摒除的旅途，同时也是对规训的逃避、对律法的短暂抛弃。
导演所选择的城市也具有特殊的含义。延吉作为连接中朝两国的边境城市，不同民族的交融使得这座城市混合着身份驳杂的人群，迷失和混乱成为了隐藏在这座城市安逸表象下的症候。从某种意义上来说，短暂的延吉之旅造就了一种都市生活的拟像：它是简化版的城市，却凸显了城市症候，它让角色得以抽身出快节奏的都市圈，在都市的镜像中反思自己：我是谁？我的生活又存在什么意义？
韩炳哲在《倦怠社会》中重新定义了功绩社会对抑郁症的解构与重组，他表示在一种相信“凡事皆有可能”的现代社会取代了规训社会对肉体的压抑侵蚀，抑郁症病人以“不再能够的能够”（Nicht-Mehr-Konnen-Konnen）导向一种毁灭性的自我谴责和自我攻击，正如影片中李浩丰对娜娜说出他的烦恼，“我努力读书就是为了离开家，但真正到了大城市却发现没有什么不同，我拼命工作，发现也没有什么不同。”正是这种社会过度的积极性导致功绩主体对自身的对抗。
群集性的抑郁引发了“丧文化”的流行，或者换更为形象的词语概括，是一种“躺平”文化的弥散。同样是影片中段，主角三人离开小卖部来到深夜的动物园看到被笼子囚禁着的狍子（甚至在影片开头韩萧戏谑嘲讽李浩丰时也称他为“傻狍子”）和猿猴，这个情节的设置似乎明示了角色和被禁锢的动物形成一对隐喻构型。而影片中另外一个重要的贯穿全片的关于在逃杀人犯的追踪的线索则印证了隐藏在主角心中的躁动因子，他内心试图通过违法的手段博得他人的关注，反复出现的技巧也印证了这一点。然而这些意象仅仅代表了一种特殊时代背景下迷惘一代的反英雄主义幻想，它只是“展出”问题，却并没有“解决”问题，所以角色则仍然没有完全逃离都市弊病的困扰，由此导演在影片后段展开了更深层次的探索。
这个让角色心态产生重大改变的情节落到了彼时与书店里山水图册上写的“熊女”民间传说产生互文的桥段之上——野熊和娜娜的相遇，也是《燃冬》中最巧妙的一个构思：陈哲艺将爱与传说进行联结，令虚构性穿过时空的裂隙进入现实，为现实带来不可置信的、令人诧异的结果。
与野熊的神奇相遇代表了神话传说的意义逆转，现实与虚构的交互使它成为了一个空置、架空的传说场域，它不再囿于朝鲜族民间传说“熊女”的原初世界观，而是传说母本经由爱的意识进行改写，展现了神话传说在“零度”中的重构，其中，爱作为一种流动的介质贯穿了神话传说和现实处境。
根据巴迪欧对爱的看法，此时的“爱”需解读为一种“爱的延续”，是把整个叙事置于在神话刺激作用下坚持到底的爱的力量的绵延，而非作为一种超现实主义诗学、只将创造奇迹当做最终目的的“爱的胜利”。正因如此，故事最后呈现了开放式的结尾——不是悲观主义的、质询式的无解，而是主动性的、自发向度的和解——用和解替代无解也预示着以爱之延续包装虚无本质的人生。
这或许也能解释为什么在影片最后三人看似彼此分开，各自回到了属于自己的人生轨迹之上，但某些细微的环节却悄然发生了改变：影片末尾的三人已经不再是最开始的自己，援引汪民安对巴迪欧的转述，即“爱的相遇，使得一个过去的我倒下了”，这个相遇不仅包含着现实之爱的邂逅，也融入了信仰之爱的相逢，“爱”——成为了一个契机，开启了对生活的期望，重燃了对生命的希冀，爱解构了忧郁，现在的自我就和过去的自我发生了激烈的断裂，那个在角色内心隐藏的、寓意着迷失和惘然的“杀人犯”最终被警方抓获，也是在爱的差异整合之中，新的自我在不断的探寻中寻找到生命的多元可能，也让这场看似“无因的反叛”的意义变得明晰起来。
