《罗生门》放映完，一位观众问这部电影是哪年的？我回答说是1950年，她很惊讶。
我一向认为不同于科学，经济，历史等纯理性科学和基于经验积累的知识范畴，人文艺术尤其是艺术，很大程度上并不是线性进步的。人文艺术的发展经常有轮回性，有波峰浪谷，甚至很多艺术高峰一去不复返，经常是天才的出现改变着艺术的整体高度，当然天才可能是孤例，也可能是成群出现。
这位观众的惊讶其实验证了我上面所说的，我经常会觉得“电影艺术确实是衰落了”，当然这是我个人的判断。面对黑泽明这样的作品，评论他的作品“超前“其实反而显得有些当代人的自大了。
这次看完《罗生门》的第一感觉，是黑泽明其实是莎士比亚和托尔斯泰的结合。
乔治·斯坦纳在他的成名作《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》中将托尔斯泰视作荷马的真正传人。他断言西方文明自荷马之后并没有真正的“史诗气质”，直到托尔斯泰的出现，才真正继承了荷马看世界的宏大视野，将人类的文学境界重新提高到一个新的高度。
如同那句被广泛传颂实则略显偏颇的评论：托尔斯套代表了俄罗斯文学的广度，陀思妥耶夫斯基代表了俄罗斯文学的深度。黑泽明继承了托尔斯泰的广度。至于陀思妥耶夫斯基，后面我们还会提到。
追根溯源，先说《荷马史诗》。
西蒙娜·薇依在《伊利亚特，或力量之诗》一文中写到：“《伊利亚特》的真正主角、真正主题和中心是力量。人类所操纵的力量，人类被制服的力量，在力量面前人的肉身一再缩退。在诗中，人的灵魂由于与力量的关系而不停产生变化，灵魂自以为拥有力量，却被力量所牵制和蒙蔽，在自身经受的力量的迫使下屈从。那些梦想着进步使力量从此仅仅属于过往的人，大可以把这部诗当成一份档案；那些无论从前还是现在都能在人类历史的中心辨认出力量的人，则会把它视为一面最美丽最纯粹的镜子。“
托尔斯泰继承的正是这种“力量感”，这种了“力量感”同样延续到了黑泽明的作品中。不同于小津安二郎的“静”，黑泽明的作品充满了“动”，这种“动感”表现在各个层面。放映过后有读者说“开始我是坐在前排的，但后来觉得能量太强，就挪到了后排”。小津安二郎会将所有的冲突隐藏起来，就连哭都是转身过去，掩面而泣，镜头更不用说，出了名的长镜头，静止镜头，人物也多是轻声细语，动作迟缓。而黑泽明则完全相反，他会尽量将“冲突”视觉化、听觉化继而展现给观众，所以他是好莱坞那些大片导演的真正导师。场面调度极其绚丽，镜头很少有停下来的时候，一直在动，就算镜头静止的时候，画面中的人物也是在不断运动，既包括动作，也包括表情，甚至是声音，不论男女都在大喊大叫，而现在已经被全世界电影人学到后变成我们当代电影尤其是好莱坞电影常态的很多电影语法，其实都是黑泽明的原创，这点就不细细展开了，看过电影的人自会从电影中感受到黑泽明精心营造的“运动感”和“力量感”。
另外，黑泽明的“史诗气质”更多的在他的“大片”中，比如《七武士》、《乱》、《影舞者》。这是他继承托尔斯泰的另一面。
至于莎士比亚，黑泽明继承的是他的“心理戏剧”，黑泽明甚至直接将他的《奥赛罗》改编成《蜘蛛巢城》，而在某位著名的评论家眼里，《蜘蛛巢城》是浩如烟海的莎士比亚改编作品里最成功的，无论它看起来多么的日本，其实这也是黑泽明同托尔斯泰的另一个相似点：他们都是世界主义者，真正的人道主义旗手。小津安二郎之于黑泽明，正如陀思妥耶夫斯基之于托尔斯泰，前者其实最民族的，后者是最世界的，小津安二郎电影中的人物是用“日本人”的思维在生活，而无论黑泽明用了多少日本文化的元素（以及用的多好），他电影中的人物都是在世界通约的文化原则和视角在行动。
莎士比亚早于弗洛伊德发掘了人的“潜意识”，所谓“冰山在水面下的部分远远大于水面上显露的部分”，《罗生门》的主题关于人的“自私”和“事实的扑朔迷离”，从单个人来看，他的内心深处的真实想法同他自以为的样子，以及别人看到的他的样子其实差别非常大，简单的理论可以用弗洛伊德的“自我”、“本我”和“超我”来描述，正如弗洛伊德其实是莎士比亚的注解者而不是相反一样，黑泽明在《罗生门》中所展现的人性层次之复杂，也不是一句简单的弗洛伊德理论可以概括的。
有位读者提出“影片中的每个人自以为自己了解自己想要什么，可当想要的东西真的摆在他面前的时候，他反而犹豫不决，不知道自己是不是真的想要这些，这种犹豫甚至会让他选择毁掉这件东西“，这简直就是“to be or not to be”的重写，哈姆雷特面对杀父娶母的叔父，第一反应“本该”是毫不犹疑的杀死他，可他犹豫了，这种犹豫被直接搬到了《罗生门》这部作品之中。这就是黑泽明在挖掘人性深度上，继承自莎士比亚的部分。
这种难以解释的人的自私和犹豫，同样也在陀思妥耶夫斯基的作品中可以看到，但黑泽明从陀思妥耶夫斯基身上学到的最精到的，其实是“视角”。
巴赫金将陀思妥耶夫斯基的作品特征归纳为“复调叙事”，也就是说，一部小说可能有一个主角，也可能没有，就算有也只是形式上的有，他的作品其实并不只有一种哲学，一种思想，一种视角，作品中的多个人物代表多种看待世界的方式和生存哲学，《罗生门》的这种结构更加明显，甚至为了照顾观众将视角明显的分成了四个人。陀思妥耶夫斯基会客观的呈现多个人的多种哲学，但或多或少会将自己的思想投射在某个人身上，黑泽明在这部作品中的投射和认同其实是外在与这个故事的，也就是樵夫的视角。在映后讨论中，很多人问“如果电影中的每个人的话都不可信，那是不是没有可信的事了”，我的回应是，其实最后樵夫所讲述的故事其实是“真实的”，因为他不同于其他三个人，首先他是在真实的“罗生门”下讲述这个故事，没有撒谎为自己辩护的必要，另外他有自己的私心但其实有反悔的时刻。他跟和尚，是黑泽明在片中分饰的两角，一是怀疑的自己，一是自私的自己，最终，怀疑和自私都迎来了大雨之后的晴天。
这就是黑泽明继承自以上所提到的所有人——荷马、莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基——的精神，对人道主义的推崇，对真善美的追求。归根究底，我仍然相信，相信黑泽明也一直相信，康德所说的“在这个世界上，有两样东西值得我们仰望终生:一是我们头顶上璀琛的星空。二是人们心中高尚的道德律。”
前几遍看的时候，我并没有在意最后一个视角，也就是樵夫眼中的故事，我记住的，有三船敏郎的勇武、野性，女人的美貌、真挚，丈夫被巫婆托言的怪诞，我并没有记住之后这些都会被戳穿。现在再看，我印象最深的，反而是这个“真实”的版本，两个自以为是的男人在女人面前说”女人都是软弱的“，而在她戳穿他们两人那虚假的“男子气概”之后，说“你们才是软弱的”，这几乎是口号般典型的女性主义话语，重新定义了“力量”一词，真正的力量，不是武力，而是人内心坚韧的生命力量，以及善良的、悲悯的力量。这其实才是黑泽明的《罗生门》这部“力量之诗”的真正含义。
