摘要：在现代社会转型和西方文明冲击的时代洪流中，每一个人在不同的人生阶段都体验着身份认同的艰难性和复杂性，本文以李安的早期作品“父亲三部曲”《推手》（1991年），《喜宴》（1993年）和《饮食男女》（1994年）为例，将视野聚焦于中西方的文化差异，解读在西方文化输入下原生家庭的传统伦理道德与身份认同的冲突。在东西方文化和原生家庭身份的碰撞下，剖析“身份认同”与“家庭”在当下情境中的多维冲突与双向媾和。展现在目前复杂的中西方文化碰撞与交流中，需要原生家庭关系的突破与重构，才能重建并实现个体身份认同。
关键词：文化身份；身份认同；父亲三部曲；李安
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身份（Identity）也称为属性或认同。身份作为一种突出的学术和文化构架出现于 20 世纪中叶。身份更多的与地位联系在一起，表示人在特定社会地位中的所扮演的特定角色。认同则较广泛地应用于社会心理学和心理学，表示个体对社会中其他个体或群体的态度。[]而个人的身份认同可理解为人在社会中扮演的特定角色个体与其他人或事物的关系以及对他们的态度。身份认同并非一成不变，而是随着文化的交流传播注入新的文化因素，带来了新的发展变化。
当下，全球性文化对话与碰撞日趋激烈，跨越地域、国家、民族以及宗教信仰的人口流动、移居甚至迁徙，更是加剧了文化的冲突与交融。我国在数千年儒家文化和父权文化下有着严谨的传统伦理观念，中西方多元文化与传统伦理观念对撞的语境下带给原生家庭空前的文化身份认同危机。李安曾在自传《十年一觉电影梦》中表达过对中西文化冲突的理解：“在中西互动的过程中，我觉得彼此的关系应该是给与取（Give&Take），它是单向的，不只是对抗，也是一种交流，这个纠结的过程，当然是一种文化对抗，没有对抗，就没有新意。”[]而如何在复杂的文化对抗中实现自身身份认同，就成了个体需要关注的焦点问题。
作为20世纪90年代最重要的华语电影导演，李安自身便有着独特的经历和文化身份的多重性。李安父亲是从江西移居台湾的“外省人”，李安从小就同时接受父亲的传统儒家思想教育和台湾学校的美式教育，随后，本科和硕士的学业均在美国完成并与太太在美国定居。李安自身的成长经历就展现了文化身份的杂糅性，他更是以独特的叙事和影像风格，通过《推手》《喜宴》和《饮食男女》这三部电影向全世界展示中国文化生动面貌的同时，也展现了中西方文化之间身份认同的微妙且激烈的冲突和变化。《推手》重在表现中方父子和西方儿媳妇在同一屋檐但不同文化背景下的身份冲突与逃避；《喜宴》重在表现特殊情境下东西方婚姻文化与性文化的冲突[]与妥协；《饮食男女》则是通过“食色，性也”探讨原生家庭中的父女的多维冲突与双向媾和。
这三部电影均叙述了被家庭制约的个体在文化夹缝的困境中，如何突破自我的文化身份认同，建构新文化身份认同的过程[]。除此之外，在电影原生家庭的各种问题与矛盾的化解中，也引发了对身份认同在文化与精神方面的现代性思考。
一、从《推手》中看身份认同的冲突和逃避
《推手》是李安导演的第一部电影，他用独特的表现形式和叙事手法，向世界展现了西方语境下的中国传统家庭观念。《推手》讲述的是来自中国大陆的退休太极拳教授老朱，被儿子晓生接到美国，与美国儿媳妇玛莎、混血孙子杰米一起生活所发生的故事。代表中国传统文化的老朱和西方现代文化的玛莎在日常生活中，习惯、文化和观念完全不同，有着难以调和的冲突矛盾。影片也是从二者同一屋檐下，但不同的生活展开叙事：一边是打太极拳的中国父亲老朱，神情专注、动作轻盈而缓慢，而另一边的美国儿媳玛莎正快速地敲击着电脑键盘，两个画面一动一静，体现出两种文化的不同[]。午饭时间，老朱吃的炒菜米饭，而同一餐桌上的玛莎却以饼干和沙拉果腹。饭后，老朱静坐练书法，玛莎则去跑步。影片里，在客厅打拳看电视的老朱和卧室写作的玛莎之间，有着一堵坚实的墙，两个人在自己的封闭空间中做着各自的事，两人之间的隔阂同样暗示着中西文化间难以调和的冲突。身为儿子的朱晓生知道自己的美国妻子和中国父亲的相处出了问题，并没有对中国传统的“孝”这一至高无上的家庭伦理价值观绝对服从，而是逃避。尽管晓生为尽孝道，把父亲从台湾接到美国养老，但在美国结婚生子的晓生的生活早已完全被美国化了，全家人的生活方式和态度都与老朱截然不同[]，他们的父子伦理身份认同都遭到了挑战，晓生作为中间的桥梁，没有想过实际有效的方法来改善父亲与妻子的关系，导致后来父亲与儿媳妇关系恶化，不可调和。玛莎在家因为受到老朱的干扰无法安心工作，情绪严重，导致胃出血住进医院，出院后更无法接纳老朱。老朱因为在家生活沉闷，出门溜达结果迷路了找不到家。这次，晓生对父亲的孝战胜了对妻子的爱护，他对妻子发了一顿脾气，妻子的隔阂的心墙也被丈夫动摇了。尽管老朱最后被找回来了，但在看似平和的家庭氛围下，中西文化差异仍隐藏着各种危机。
老朱在丧失了身份认同与精神归属的环境中体会到强烈的孤独感和漂泊感，恰逢此时他遇到了和她同样境地的陈太太，两人感同身受同病相怜。但当老朱得知这是晓生专门为他“摆弄设计”的与陈太太接触，他为了骨子里的尊严离家出走。老朱出走后在唐人街与流氓大打出手，警察的介入表明他所代表的东方文化与西方社会的冲突已经完全外化了，他用暴力打破的并不是西方社会秩序，而是东方传统文化所认为的平衡，这意味着父亲这一辈子修身处事的原则被颠覆了，他一句“炼神还虚还不容易啊”透露的是无尽的悲凉。[]
《推手》以三个角色为主进行叙事，中华传统文化的代表者父亲老朱；西方文化的代表者玛莎；以及生在中国却活在美国的困在两难处境中的朱晓生。这种奇妙的三角关系与文化相互制约并牵制着三方。三方冲突的根源是老朱与玛莎中西方文化行为的差异，玛莎积极寻找途径解决问题——换一个大房子，但这件事被朱晓生拒绝，在晓生固有的中华传统文化身份认同中，应该和父亲同居。而玛莎作为美国人，始终无法理解和父母同居的原因，在朱晓生看来，一边是固守的中华传统文化身份认同，另一边是玛莎开放的西方文化身份认同。两种截然不同的文化身份认同在同一空间内开始发酵[]，晓生在身份认同的过程中既汲取了其他文化充实自己，认识了自身，但又可能导致封闭狭隘的意识产生。
身份认同纠结的晓生决定把父亲送到老年公寓时，去找父亲聊天，但在枕头下突然看到了去世已久的母亲照片，父亲即刻抢过去。这是父权制文化下父亲对儿子对软压制，在中华传统文化中父母总是以自我牺牲的方式成全子女，以爱对名义对子女道德绑架施行软压制，迫使子女心生愧疚无力反抗。[]朱晓生的身份最纠葛的时刻，发生在警局的看守所内，当他驱车到警局接父亲回家，与父亲的真切交谈：“爸，你看，我在美国这么多年，拼命地读书、挣钱，在美国建立一个家庭，我希望有一天把您接来美国，让您过几年好日子。”此时朱晓生对自身身份认同的迷茫与困惑达到了一个顶点，他痛苦不堪，无论如何都无法同时做一个好丈夫与好儿子。这种中外文化的冲突导致的身份认同障碍让晓生最终选择了逃避，他选择了换到大房子，为父亲单独准备了一间卧室。
影片中的“推手”元素也贯穿始终，“推手”是太极拳的经典动作，是在演练如何闪避人们，展现出一种淡然平静的心态。推手是父亲老朱的心理期望，父亲想要在繁杂的世界里为心灵找到一片纯净的栖息之地。但是父亲期望的平和却始终无法实现，整日身处西方文化之中，眼睁睁地看着传统家庭模式的消解，却无力阻挡。[]固守中方传统文化的父亲在文化冲突中最终也选择了逃避，搬到了中国城居住。在影片的最后，他遇到了同样搬出来住的陈太太，两个人在阳光下无奈怅望道“没事没事”。在自身传统的身份认同与西方文化怀疑和冲突之后，老人仍选择呆在西方，尽可能地躲避异文化并带着自己的传统文化坚守下去，这逃避并非媾和，更像是一种超越文化意义的包容。
三、从《喜宴》中看身份认同的无奈和妥协
《喜宴》是一部极具国际视野的作品，荣获柏林电影节金熊奖，将导演李安真正地推向了世界舞台。影片的故事发生在美国，事业有成的高伟同不断被父母催婚逼婚，面对父母的“烦扰”，伟同接受了同居的同性恋男友赛门的建议：与伟同的房客顾威威“假结婚”，结果假戏真做，威威怀孕，伟同不得不告诉高母真相，高母为了高父的身体，与伟同赛门威威三人一起对高父隐瞒，但他们不知道的是，略懂英文高父早已知道这一切。
《喜宴》全片以父母强烈的传宗接代的诉求为核心进行叙事，比如高父在看到画家威威时的第一印象就是“好，能生能养”，在之后的故事中，从假结婚时的繁文缛节“喂莲子汤”“婴儿踩床”，到尽管住进病房，但高父的注意力仍一直聚焦在延续香火上。影片中的高父是位退休军官，年轻时为了逃婚才离开家。儿子高伟同出生于台湾，长大后赴美留学，随后留在美国工作并有一位同性恋男友赛门。父亲的内心是对中华传统文化的认同，而伟同在美国生活十几年，自我的身份认同早进入了中西复杂交融时期，他既不能完全认同中国传统文化，又无法接受全部的西方文化。父母的突然出现更是硬生生把他从西方文化社会拉回本文化中，但他发现自己同性恋的身份早已不能适应本文化，他抗拒相亲、结婚生子传承后代。一方面他想要拥有自我做自己，一方面还要为人子尽孝道，伟同内心产生了文化身份认同的焦虑和迷茫。[]
高父告诉伟同，尽管他当年是因为逃婚才离开家，但是最终还是听从了父亲的嘱托，在台湾传承家族血脉，延续香火。这也是为何他对伟同的诉求如此坚持且强烈。伟同在中国传统的婚姻观念与西方现代自由的婚姻观念的激烈碰撞中不得不接受了赛门的建议——与顾威威假结婚。在西方餐厅进行中式婚礼，中式的婚礼中又满是有着西方文化的人。在这样一个嵌套式的婚礼现场举行着一场极为热闹的中国传统喜宴，中国传统的婚礼习俗融入美国特色，通过华人的传播在美国再现。而两位新人尽管不情愿，但表面并无抗拒与冲突，此时对中华传统文化的身份认同也到达了排斥的临界点。[]当一群践行着传统婚庆文化的中国人聚集在这样的文化空间里，使现场的一位美国人对中国传统文化产生疑惑：“我以为中国人都是含蓄内敛的。”而李安在影片中回答：“这是五千年年性压抑的结果。”这是李安至今唯一一次在电影中客串，这个片段也成为了整个影片最精彩的镜头之一。
在医院，伟同告诉了高母真相，高母为了高父的身体无奈选择了共同隐瞒，再难受与不情愿的高母仍要面对妻子的身份而妥协。《喜宴》中出生在中国而生活在美国，内心深受西方文化影响的高伟同和顾威威；代表西方文化的美国同性恋男友赛门；中国传统文化的拥护者高父高母。五人三方无时无刻体现着传统的中华文化和西方文化相互冲突，相互制衡。
在《喜宴》的结尾，尽管所有问题都得到了解决，但是每个人都在哭泣，影片的最后一个镜头落在了高父衰老的背影上[]，高父过安检时背对着赛门和伟同举起了双手，这一投降的姿势，是最严厉的高父的退让，是他对现实的屈服，对假结婚的接受、对儿子身份和这一切的无奈和妥协。这绝不是圆满的结局，但是所有人能接受的结果，每个人都必须退后一步，委曲求全，才能达到表面上的祥和。正如高父所说的“我看我听我了解，如果我不让他们骗我，我怎么抱孙子”。《喜宴》解决身份认同冲突的方式是三部曲中最为温和与隐忍的，这也与李安内敛细腻的个性有关，尽管结局不那么尽如人意，但却表达了对圆满的渴望。为了获得圆满，必须妥协，这也是他所说的“给予和接受”。[]
四、从《饮男食女》中看身份认同的突破和重建
《饮食男女》是李安“父亲三部曲”的最后一部，讲述了台湾的朱家三姐妹与父亲的故事。导演将食物与欲望结合，以中华美食这一具有民族共同记忆的实体作为叙事线索，巧妙地将朱爸和三个女儿之间的冲突和媾和勾连起来。在质朴温情的镜语中呈现对传统伦理体系下身份认同的审视与思考。从影片标题出现开始，导演就以用篆书书写的代表传统身份秩序的“饮食”二字和用宋体书写的代表传统之下社会变革的“男女”暗示朱家的变革是每一个成员抗争的结果。[]
影片的冲突出现在以西方为指代的新现代文化和以台湾为指代的旧传统文化转型之中。在台湾新旧社会文化的冲突下，以朱家人为代表的台湾家庭陷入了中西方文化的选择和身份认同的博弈和困惑。父亲老朱和朱家三姐妹分别在不同程度上都被西方文化影响，每一个人都遭受身份认同的迷茫，承受着文化选择的煎熬。大女儿朱家珍在学校教化学，信仰基督教；二女儿朱家倩在国际公司上班，对性秉持开放的态度；小女儿朱家宁在汉堡店打工，天真懵懂。三姐妹与父亲交谈不多，但相互影响，相互参照，通过人际文化传播，看到对方的行为与欲望并反思自己。[]家珍和家倩的文化身份认同过程截然相反。大女儿家珍从最初的保守变得开放，和学校体育老师结婚迎来新生活，二女儿则从最初的反叛到回归最传统的生活，守着老房子住下去，两个人互相参照影响着彼此，最终选择了适合自己的身份与生活。三女儿家宁不受任何人影响，始终追求西方“自由恋爱”的文化身份认同，一向乖巧听话边缘的家宁最先突破自己在大家以及观众心里固有的文化身份认同，重构了新的文化身份，在第三次聚餐上宣布了未婚先孕搬出去住的消息，震惊了所有人，他成为了第一个离家的人，也是影响到了两个姐姐和父亲，促进了这个旧的压抑着的家庭的解体与重建。
朱家人对家庭聚餐的重视程度很高，餐厅不仅仅是联络感情的地方，更是朱家人文化身份互相认同的场所。在电影中朱家三姐妹的文化身份既有相互认同的地方，也有冲突的部分。朱爸规定每周日大家要一起吃晚餐，在晚餐上，大家相互沟通、交换意见、宣布重大事件，而这也建构了一个文化空间。空间中每个家庭成员都有不同的文化思想，朱家人也通过在餐桌上的交流展现不同的文化身份认同，同时家人之间也相互影响，促进不同的文化之间的传播[]。全文的所有情节拐点都是在聚餐时发生的。第五次聚餐，是全片冲突爆发最为激烈的，也是全体朱家人身份认同突破与最终重建之时。在这次聚餐中，受中华传统文化影响最深的，在大家眼中刻板严肃、循规蹈矩的朱爸，超越原本的身份认同和年龄与大女儿相仿的邻居锦荣在一起了，这一不符合中华文化传统伦理价值观的爱情，遭到了在场左右人的震惊与反对。但这次父亲毅然决然的选择突破旧的身份认同而接受新的身份认同。而这正是因为在此之前的四次聚餐中，女儿们的身份突破早已潜移默化影响着朱爸。从第一次聚餐二女儿家倩宣布买房搬走、第三次聚餐小女儿家宁怀孕搬走、到第四次聚餐大女儿家珍结婚搬走，一个又一个家庭成员的身份认同突破一次又一次重建了朱家，父亲朱爸新的文化身份认同的欲望不断通过餐桌上主体间的文化传播进行增强。在朱家的文化空间餐厅里，朱爸和三女儿
最终都突破了旧的身份认同，找到并重建了新的家庭身份认同，算是三部曲中最为团圆的结局。
饮食男女，人之大欲。李安以《饮食男女》作为“父亲三部曲”的收官之作，为现代家庭伦理身份的构建提出了一种可能性——作为社会性个体的子女应在传统伦理中取其精华，去其糟粕的同时承担起家庭义务并积极追求个体的理想和需求。[]只有所有人回归饮食男女的本心去生活时，曾经美好但现在压抑着彼此的旧的家庭身份关系毁掉，并依据着彼此真心重建之时，家庭中父女的称谓才变得真挚，生活才有味道。
当今，中西方文化交融并置，李安基于自身丰富、多元的社会经历和成长经历，以中西文化沁养的独特的身份认同，为影片的多种文化身份提供了可供参考的模式，因此李安电影中具有文化身份认同的独特景观——多维冲突与双向媾和[]。
在“父亲三部曲”中，李安从传统家庭观念、伦理道德观念和婚姻性别观念等角度更为具象化地剖析了东西方文化在特殊情境中的碰撞与融合。其中更是凸显了文化身份认同的艰难性和复杂性，映射了个体在面对多种文化冲突时的纠葛以及个体陷入文化选择困境时的博弈。塑造了三个不同境遇不同选择的父亲形象。《推手》中面对不可调和的中西文化冲突，选择固守中国传统文化而逃避的父亲老朱；《喜宴》中得知儿子是同性恋，极为传统极其威严但为了家庭平和无奈妥协的父亲老高；和《饮食男女》中既维护传统伦理意识，又勇于颠覆传统观念的，更有主动性的父亲。三个父亲对于时代洪流中的身份认同都有着自己的见解与体验，有的选择停留逃避，有的选择突破重建。三个故事的结局都不是传统意义上的幸福结局，而是当面对跨文化和代际冲突时，父亲和孩子们都在某种程度上的退让妥协。父亲和子女通过妥协达成了共识，这种妥协显示了父亲形象宽容的一面，也反映了李安对父爱的肯定。[]
“父亲三部曲”系列影片，以代际之间的身份认同和东西方的新旧文化冲突为出发点，深入探讨了影片中每一个人在文化身份认同方面产生的困惑，以及面临的选择。“父亲三部曲”对复杂的文化经历和文化身份认同构建的描绘，使之成为华语电影文化身份呈现的典型范本，无论何时解读，都有独特的与日俱新的研究价值。
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