...在安德烈·塔可夫斯基的的“七部半”中，《压路机和小提琴》是其中的“半”，因为它是一部毕业作品，时长仅有46分钟，且与其他七部拥有科幻、史诗、异国等宏大题材的影片不同，本片将镜头对准莫斯科一个平凡午后，聚焦在一个小提琴学童和一位压路机工人身上。可正是这46分钟，那个平凡午后，安德烈·塔可夫斯基穷极一生追求的“诗意影像”皆有所呈现，倒不如说，《压路机和小提琴》正是那来自异国的诗意源泉。在这部为学生时代划上句号的作品里，安德烈·塔可夫斯基已经表现出将会延展一生的美学特征：长镜头倾向、象征主义、丰满的隐喻情节……所有“塔式魔力”的以太都能在压路机驶过的路面，小提琴的共鸣箱以及两位主人公之间昙花一现的友谊中寻到。在物理意义上延伸的时间中，大师们会创作许多作品；在艺术天堂里凝结的瞬间，大师们究其一生都只在创作一件作品，这并非一个科学问题，而是一个文学问题，夸张点说，它或许是抵达“永恒”的唯一路径。安德烈·塔可夫斯基在1986年去世，享年54岁，现实世界里，他渡过了54个春夏秋冬，可在自己缔造的“诗意影像”中，他无疑找到了永恒。
...当电影《压路机和小提琴》第一个镜头在黑幕中出现，主人公小萨沙在观众眼前打开那扇门时，塔可夫斯基的影像大门也像观众敞开，他前往永恒的通路也正式出现，苏联艺术委员会批评本片时，或许不会想到，正是如此日常的一个动作，将会在世界电影史上刻下何等深刻的印迹。萨沙打开门，伴随镜头右摇，他笨拙地跑下楼梯，有些担忧地进入斯大林时期日常却略带阴郁敌意的公寓楼天井，影片故事也在一位小提琴学童的日常中正式展开。《压路机和小提琴》第一镜就表现出一种与众不同的特性——有些刻意的镜头跟随，摄像机的存在格外引人注意，这种“强调式”的视角呈现贯穿影片始终。即便如此，本片摄影瓦季姆·尤索夫依然在艺术委员会中受到批评：“一个有经验的摄影师怎么能在整部电影中成为一个沉默的存在？”这是一个相当奇怪的发言，影片第一幕摄像机的存在就格外引人注意，更不用提在画面中多次出现的焦距调整、视角转换……与其批评摄像机过分沉默，倒不如提醒它太过活跃，就像萨沙代表的孩童一样活泼。起初，我对该批评存在深刻怀疑，《压路机和小提琴》中的镜头调度绝不是含蓄的沉默，在它身上，能感觉到围绕在孩童心绪中的活泼与好奇，稍不留神就会被感染，觉得愉悦。可是，当我将这个问题置入作者层面时，似乎找到一丝头绪：摄像机的沉默并非来自物理意义上的调度，更多源自作者视角的刻意隐瞒。塔可夫斯基似乎将自己身为作者的视野藏起来，抹除“客观”与“主观”的边界，因此整部电影中的所有视角都缺乏特权——也就是一个权威视域。这对于苏联批评家们，无疑是一个相当大的毛病，在他们看来，塔可夫斯基的刻意隐藏是一种致命的沉默，甚至是与意识形态相悖的不尊重，所以本片在苏联艺术委员会中受到极为严苛的评论。
但是，在我看来，正是被去权威化的视角成为影片在影像和文本上的一种魅力，而且是塔可夫斯基诗意影像的雏形，因为它并非锐利的“修正姿态”，恰恰是一种通感，它将感觉交付给观众，让观众成为感受主体，使影片在一定程度上成为观众感受的幻境。因此，本片虽聚焦于一个莫斯科午后的平凡下午，但并不能将它粗略地定义为“现实主义”，正如安德烈·塔可夫斯基本人所说：“现实主义是一个灵活的概念。马雅可夫斯基的现实主义，帕乌斯托夫斯基的现实主义，绥拉菲莫维奇的现实主义，奥廖沙和其他人的现实主义，都是不同的。当我们谈到现实主义时，我们必须就我们自己的作品而论。在目前这件事中，我们涉及的是一部电影短片。一部短片就必须有自己的样式。这部电影必须属于一种特定的样式，而且我们已试图保持这种样式。”《压路机和小提琴》并非一部被传统观念束缚的作品，而是一种崭新美学特质的新生，是一首能够与观众产生“谐波共振”精巧和无害的“电影诗”。在诗歌世界里，读者能最大限度地调用自身情感和日常生活，借助那些层叠意象去揣摩作者的精神世界与情感轮廓，塔可夫斯基正是这种精神灌注到影片里，借助一个富裕男孩与贫穷工人的“半日友谊”向观众传达自己心中对苏联体制下，艺术和劳动的关系，共产主义里，精神和肉体的统一，以及在观众日常世界中，不同人物之间，难以忽视的阶层关系。导演希望用像孩童一样活泼，没有被权威浸染过的视角引发去最大限度地引起普通观众们的思考，因为他们的眼能对权威进行最深刻或最淡然的观察，正是在两者之间飘忽不定的不确定性使“压路机与小提琴”代表的象征能够更富有深意与感染力。
...塔可夫斯基说过：“电影不可解释，而是要作用于观众的情感，引发一种思考的冲动。”《压路机和小提琴》无疑是在向此方向前进。正如前文提到的去权威化的视角，还是影片从始至终都坚持的几个核心物象：苹果、镜子、压路机、小提琴，它们虽然是具体物体，可在镜头中却是一种情感体验。它们不和传统物质一样规整、和谐，而是模糊的感受，是无条件托付给观众感觉的一个维度。影片中对镜子的展现就是如此。镜子或同类反射物是塔式电影中必不可少的一个元素，它的反射、折射皆被赋予窥探自我、抹消影像边界的深意。《索拉里斯》中的“海”，《潜行者》里的“区”，以及不经变换，直接出现在《压路机小提琴》中的“玻璃”以及近乎贯穿其作品中的所有“水面”，它们都在反射角色们的心绪，组合成作者的美学。在影片里，萨沙去上小提琴课的路上，他路过一家商店的橱窗，里面摆放着许多面镜子，他在镜子前驻足，镜面向万花筒一样反射出许多个他，而他也通过这些镜子观察世界，这是一个相当微妙的视野，正如布列松所言：“倘若要表现微风，莫如去拍水面的涟漪”，镜像反射与折射将原本的世界切割、重构，有些是分离空间，有些则是将被反映的物体堆积到彼此之上，或将它们从一个维度投掷到另一个维度，产生一个全新、绝妙和奇异的色彩世界。比起直接地呈现事物所处的世界，这个“异世界”更像圣象旁的光晕，充满着启迪性，将所有现实与情感并置进一个超凡脱俗的境界，伯格曼曾如此评价塔式电影“把生命像倒影、梦境一样捕捉下来”，正是这种敏锐的特性使《压路机和小提琴》具有一种深刻的情感张力。
倒影和梦境，或者说想象也是《压路机和小提琴》中的重要元素。在影片最后一幕，夸张的俯瞰视角与倾斜构图，压路机驶过广场，白鸽在空中飞翔，在地上投向灵动的影子，水痕横亘在地面上，形成一道宏伟的纹路。萨沙飞快地跑过水痕，影子被越拉越长，直到追上压路机，两者影子融为一体，共同消失在镜头之外，只留下飞旋的白鸽，电影也落下帷幕。该段情节始于萨沙凝视镜子中的自己，镜头缓缓推进，伴随一阵模糊，我们重新回到影片开头的楼梯间，之后镜头再缓缓摇晃、下移，结合前面那阵模糊的涟漪，我们似乎沉入水下的幻想世界，进入最后一段超现实的想象中。萨沙追上压路机的结局是他的想象，因为在现实生活中，他被母亲阻拦，没能赴约和工人一同观看电影《夏伯阳》。这是萨沙以填补内心失望的幻想，也是导演给观众们缔造的“水下梦幻”。在梦幻中，所有观众一同目睹属于两个阶级的人在小提琴代表的音乐艺术和压路机代表的劳动精神中融为一体，也是此时，片名中两个名词的对立性得到消解，凝固成一种象征意义，并与先前影片中展现的所有隐喻情节、体验维度一同共同组合成一个稠密的世界——在其中，人们因为艺术相通，依靠一种共同的精神共同生活，正如罗伯特·伯德所说：“在这个世界中，人们分享世界的因果和意义”。
...萨沙代表富人阶级，他们养尊处优，不被底层人民理解，影片里也不断利用其他小孩子对萨沙的欺侮强化这一点；而压路机工人代表劳动者，他们是苏联的基层，是无产阶级的荣耀，他出手相助，帮助萨沙摆脱其他小孩的霸凌，并主动开启一段友谊。在友谊里，我们可以看见代表富人的萨沙坐上压路机，将身上涂满油污，亲自建设祖国大地；也能看见代表工人的驾驶员倾听萨沙的小提琴独奏，一边抽烟一边感受。两者身份间的差异正在被一点点消融，虽然最后仍然因为代表当权者阻力——母亲破坏，可导演依然用美好梦境向观众们传递祈愿——两人共同乘上压路机，或者就是一起去观看《夏伯阳》，那部属于他们约定的电影。艺术，在本片里是一个非常重要的题眼，不论是断断续续的小提琴音乐，还是最后没能出现的苏联经典电影，它们都在发挥自己的效力，以消除人与人之间的隔阂，尽全力地构建一个美好世界。与艺术紧密相伴的，是劳动者精神，也是那股深埋于社会主义建设者骨子里的毅力与志气，它们也在一定程度上呵护艺术，并使其茁壮成长。塔可夫斯基借由“小提琴”和“压路机”的象征对比，将“艺术”与“劳动”的关系进行合一，或许也是他对共产主义的真正期待。在共产主义社会里，艺术家们的创作与劳动者的精神绝不是一分为二的对立面，而是能够真正实现肉体和精神统一的重要工具，就像苏联代表的标志——镰刀和锤子，它们既是生产工具，也是艺术手段。我们或许能从影片中感受到一股博爱，那可不是人们鼓吹的，所谓现实主义的“特权”，恰恰是一种脱离现实主义的“祈愿”，在它之上，我们能够看见属于人类世界的真正辉光，我想，这也是《压路机和小提琴》虽然只有46分钟，依旧能够留名影史的魅力，也是导演本人在未来不断追求的永恒。
在电影里，萨沙的小提琴音乐总是被打断，要不是被老师斥责为脱离实际，是个幻想家；要不就是被其他人为因素驱散，塔可夫斯基在保证艺术精神时也在刻意破坏艺术作品的完整性，使其变得零碎、分裂，或是像最后两位朋友未能如愿看见的电影，所有艺术作品都被一种现实因素冻结，成为难以逾越的时间困境。导演本人在剧本中的一部分注释：“音乐在男孩的灵魂里诞生，但还不能成为完整的作品。而且，它出乎意料地被不和谐音所切割。它被毁坏之后的图案的‘尖利碎片’四处飞散。”影片配乐也同样体现着不和谐性。此类不和谐或不连续也正映射导演本人对艺术作品的看法，它们是一种中断甚至能够倒转时间的力量，提供了启示性的“时间结晶”。它也是在借此表达，尽管音乐对该故事具有重要性，可仍要限制数量，因为他希望观众离开影院时能渴望去听更多音乐。这同样也是电影的感染力。
《压路机和小提琴》同样也用孩童似的活泼与纯真以及一种原初的诗意精神讲述一个有关天真无邪，却能使人潸然泪下的故事，它是人与人的理解，也是艺术与劳动的统一，更重要的是，它为安德烈·塔可夫斯基后续的作品开拓一个路口，能够让未来诸如《伊万的童年》、《安德烈·鲁布廖夫》、《索拉里斯》、《镜子》、《潜行者》、《乡愁》、《牺牲》等作品成功问世，并成为一种全新的，诗意影像的美学特征。思及此，《压路机和小提琴》就以一种简单朴素的方式勾起人们内心的崇敬感，这在电影领域是一件极少见的事，如果想找到与之相对应的作品，我们或许要将视野拓展至电影领域之外——如果莫扎特能在写一部音乐剧作品，或许也能有此般魔力。
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