（上传一篇大二时写的电影史小文章，清清库存）
在加里·格兰特温柔地说完一句“谁让我这么爱煽情呢”后，他便深情地朝怀里抱着的爱娃·玛丽·森特吻了上去。两人一边热吻，一边就往火车卧铺的床上躺去。正当两人的男女情爱之事准备往更进一步发展时，一连串的火车行驶声响起，镜头一下子切到火车外，看着两人正坐着的那一列火车轰隆隆地驶进前方的山洞隧道，《西北偏北》（1959）这部影片也在此结束。通过如此这般的剪辑处理，火车进洞在此便成了对男女尽欢之事的完美象征。无论是出于对《海斯法典》审查的避讳考虑，还是受到了制片方担忧市场反馈而做出的对电影拍摄制作的左右，这种在希区柯克多部作品中出现的蒙太奇处理手法已成了他成熟的作者风格中最典型的一部分，如《捉贼记》（1955）中男女在沙发上相互挑逗热吻后跳切到的那个窗外空中烟花四射的镜头，或是《爱德华大夫》（1945）中男女相拥后跳切到的那一个四扇门一扇接一扇打开的诡异镜头。“蒙冤”情结、窥视欲、绅士杀手、麦格芬、悬念、心理惊悚、希区柯克式变焦[1]、情杀或是定型式的人物面部特写等等，这些都是广为电影观众所熟知的希区柯克元素。这些元素也共同组成了“希胖”[2]成熟且稳定的作者风格。
然而只要涉猎过希区柯克的早期作品，对其创作历程有一定的了解的话，便会发现上述的这些典型的希区柯克风格是在其1938年于英国拍摄的《贵妇失踪记》中才基本成型，并在其1939年远赴美国进行电影创作后完全成熟，即能统一地呈系统性地在其作品中显现。也就是说，从1927年的希区柯克第一部个人风格之作《房客》，到1937年的《年轻姑娘》，是希区柯克的十年个人风格探索阶段。在这十年间，他通过《下坡路》、《水性杨花》、《讹诈》、《谋杀》、《擒凶记》、《三十九级台阶》与《阴谋破坏》等共二十部影片的拍摄完成了自我创作倾向与美学上的明确。这种个人风格的最终确定，既源自希区柯克的个人经历与兴趣癖好，又多多少少受到了当时市场观众的反馈、英国相应的历史背景以及制片方的干涉等影响。因此，本文将从希区柯克作者风格成熟后的几大特点出发，借对《房客》（1927）这部希区柯克早期作品的分析，结合具体历史背景与相关文本，来探讨一下在希区柯克的作者风格中有哪一些特征是在其创作生涯的早期便已确立下来的了。
壹．“蒙冤”情结：
在《西北偏北》中，加里·格兰特所扮演的普通广告商人因被误认成一位名叫“凯普林”的特工而遭到追杀，只好踏上逃亡自救的道路。在《忏情记》（1953）里，蒙哥马利所扮演的牧师在得知了一宗谋杀案的重大线索后被警方认定为最大犯罪嫌疑人，进而不得不在自我清白与宗教信仰中抉择挣扎。这两位主人公都是被冤枉的，都是深受蒙冤的伤害而不得不付出行动的存在，影片的故事也因此而得以开展。这便是希区柯克的“蒙冤”情结。
“蒙冤”，即是一个人物被误认，被诬指，被怪罪了他所不具有的错误与罪名。而所谓情结，指的便是“蒙冤”这种困境并非只在希区柯克特定的几部片子里作为一种情节设计而存在，而是如同其调控影片悬念感的工具麦格芬一样，在其每一部作品中以一个故事发生的前提情境、某个戏剧段落的困境状态、某个支线人物的遭遇抑或是一则报纸上的新闻的姿态去反复出现。如他早期的《下坡路》（1927）中因好友的过错而被校长与父亲冤枉的富家子，《水性杨花》（1928）中因貌美而被丈夫家里人认为其性情不忠的莉瑞塔，《贵妇失踪记》中被纳粹特工利用而戴上了精神分裂症患者标签的凯莉，以及《狂凶记》（1971）中因被误认为是连环杀手而被判入狱的理查德等等。每个人物在蒙冤后都得经受的紧张、担忧、恐惧甚至是精神奔溃被希区柯克反反复复地呈现在大银幕上，这背后藏着的其实正是希区柯克自身对于蒙冤的耿耿于怀与焦虑。
据《阿尔弗雷德·希区柯克灰色的一生》一文所述，希区柯克出身于一个极其虔诚的天主教家庭，其父母特别担心他们这个安静的儿子会犯什么错误，因此便对他的一举一动进行严格要求与监管。“有一天，不知是因为惹了祸想惩罚他，还是想给他点儿教训，让他将来老实点儿，父亲把5岁的希区柯克送进了警察局，还随附了一封信。警察局长读完这封信之后，立刻把希区柯克关进了牢房，并告诉他不听话的小孩儿就是这个下场。在牢房里度过的这几分钟成了希区柯克一生抹不去的回忆。他根本不明白自己为什么会受罚，他吓坏了。”[3]自此之后，“蒙冤”的恐惧与焦虑便一直萦绕在希区柯克的心头，同时困扰他的还有因此衍生出的对强权以及幽闭空间的恐惧，这两点会在后面再做详细分析。因此，可以借此推断，对自己内心中害怕蒙冤的焦虑的反复呈现所形成的一种“蒙冤”情结是希区柯克作者风格中最早形成的，也是最重要的部分之一，正如他在其首部风格之作《房客》中便已早早地且充分地展露出来那样。
以伦敦“开膛手杰克”连环凶杀案为背景展开的《房客》从一开始起便让观众以及剧中人都以为新来的房客就是连环杀人魔，直到最后才揭晓出他是被冤枉的。这样的处理方式与后来的《西北偏北》《伸冤记》（1956）这种贯彻“蒙冤”情结的、利用观众知道主人公是被冤枉的而剧中人不知道这种信息差设计的希区柯克作品有很大的不同，也是在他拍摄完《房客》后便已没在长片中使用过的“蒙冤”处理手法，可以看做是其风格探索的尝试。虽然在当时《房客》的口碑与票房表现都十分出色，但如此这般的“蒙冤”手法处理与该片揭晓出新房客只是一个为妹妹复仇的可怜人的结尾在故事悬念感的营造上出现了前后力度相差过大的情况，给人故弄玄虚之感，可能这就导致希区柯克在接下来的《下坡路》与《水性杨花》中就立马更换成了与日后《西北偏北》《贵妇失踪记》里所使用的一样的“蒙冤”手法。尽管如此，《房客》中的“蒙冤”情结还是与日后作品中的相一致的。甚至因为《房客》的故事情节比较简单，“蒙冤”情结在该片所占的比重都要远远大于日后希区柯克的大多数长片中该情结的所占比。深夜来宿、衣帽遮脸、行为怪异、面容僵硬、提防房东、凌晨出门、藏神秘包裹、害怕金发美女的装饰画却又关注勾搭房东同样是金发美女的女儿，全部的动作举止都指向这位新房客很有可能就是“开膛手杰克”。加上房东太太的恶言猜忌，房东的粗鲁警告，女儿身为警察的前男友的嫉妒、怀疑与憎恨，观众跟着剧中人一起越来越怀疑、越来越害怕这个神秘的新房客，也越来越担心房东女儿的安全。直到最后真相揭露时，观众才跟剧中人一样恍然大悟，一下子发现自己错怪了人，冤枉了人。这种效果与希区柯克日后作品的“蒙冤”处理手法所达到的效果又是截然不同的。像《贵妇失踪记》与《西北偏北》，观众因为事先已经知道主人公身份的清白而剧中人不知道，所以会更加关注蒙冤了的主人公的安危以及其洗脱冤屈的冒险，因此观影后感受到的更多会是对主人公优秀品质的倾佩、亡命冒险的感慨以及对邪恶组织的敌视与愤懑。如此一来，对蒙冤之焦虑与畏惧就会顺势转移到邪恶组织上，变成一种对邪恶作为的敌视与批评，一下忽视了冤枉这件事本身的巨大危害以及自身于一段冤枉关系中的位置。就算是希区柯克在1956年首次基于现实新闻事件创作、采用纪录片手法拍摄、打破以往希区柯克作品所具有的神话传说气质的《伸冤记》，其最终落点也是落在了蒙冤本身的巨大伤害上，还是少了一层关于观众自身的反观。唯独《房客》这部早年的希式风格试水首作做到了让观众产生“自己是不是也是那个冤枉别人的人”的扪心自问，让观众从施冤者的角度去看待冤枉。也唯独这部《房客》，才同时做到了蒙冤之危害与人人皆可能是冤枉别人的人的双重探讨。
这么看下来，相较于日后逐渐成熟的作品而言，《房客》对于希区柯克“蒙冤”情结的展现更像是对他儿时蒙冤苦闷的一次最大声、最义愤填膺的呐喊。也是在《房客》之后，可能是为了丰富故事情节以换取更高的口碑与票房，或是一向胆小、不善交际、不情愿他人知道自己的往事的希区柯克选择掩盖自己真实的内心，也可能是不久后的资本主义经济大危机、各国纷纷向别国转移国内危机、法西斯政权建立、欧洲各国间矛盾激增等情况导致阴谋论、间谍与特工繁多，蒙冤的焦虑有了明确的敌人可供投射抑或是敌人带来了更有指向性与特定性的冤屈，希区柯克对于“蒙冤”情结的处理手法便一下就转变成了上述提到的信息差处理法。不得不承认，这样的转变使“蒙冤”情结多了许多惊心动魄与对抗的成分，也使其少了些许针对蒙冤本身的深刻思考。
贰.“绅士杀手”形象
延续上一条“蒙冤”情结的话题，我们会发现在希区柯克的作品中大部分蒙冤的男主人公都是如下几位男演员扮演的：艾佛·诺维洛、莱斯利·班克斯、罗伯特·多纳特、加里·格兰特、詹姆斯·斯图尔特以及亨利·方达。他们无一不是帅气且端庄的绅士形象。制片公司甚至为了保住加里·格兰特的大众情人形象，不惜大改《深闺疑云》（1941）的结尾，使原本扮演杀妻骗保的恶毒丈夫的加里·格兰特变成了受被害妄想症妻子折磨的好丈夫，他杀妻骗保的各种计谋都是妻子臆想出来的。如此冒然的改动虽然导致了《深闺疑云》故事前后分裂感严重，但却意外贯彻并延续了希区柯克作品中蒙冤的绅士形象，即让帅气端庄的绅士披上变态杀人魔、异国间谍或是唯利是图的凶残丈夫的嫌疑与骂名。原本看似正直、磊落、干净的帅气绅士背地里竟藏着另一幅完全不同的带有危险性的邪恶面孔，尽管这个邪恶面孔是被人冤枉而扣上的，但这正邪交错搭配所塑造出的正是一种“绅士杀手”的形象。
而不仅蒙冤的主人公是如此，希区柯克作品中的反派人物更是如此，基本每一个都是彻头彻尾的“绅士杀手”形象，这也是希区柯克在作者风格形成的早期便已有了的并一直保留至终的第二个风格特点。从早期《下坡路》里帅气的好学生为保住奖学金而陷害优秀的富家子舍友，到《贵妇失踪记》里看似热心正直的精神科医生竟是纳粹特工的领队，再到《惊魂记》（1960）中貌似柔弱腼腆的汽车旅店老板实则却是精神分裂的变态杀人犯，最后到《狂凶记》中日复一日在街边卖菜的好好先生就是恐怖的伦敦领带杀人魔。这种“绅士杀手”的反派形象，既有某种程度上对变态的指涉，又是对人本身的复杂性的再现，屡屡能引发观众发出“他是如此善良正直，怎么会是罪犯呢[4]”这样的疑问与思考。这种形象无疑既是对大众刻板印象的一种突破，又是一种对大众心理的变体式回应以及利用。因为从希区柯克的“绅士杀手”形象中能延申出其作者风格的另外两个特点，一是上文所提到的“蒙冤”情结，二是代表强权的警察人物形象。
联系回上文说到的希区柯克的童年阴影，五岁的他被父亲毫无征兆、毫无表示甚至事后也毫无解释地带去警局关了几分钟。平时虽然严厉但还是老老实实地在街边卖菜的父亲竟然做出如此突然、如此让人难以置信的事情，这对于年幼且不知自己犯了何错的希区柯克来说无疑是一种伤害。而且一旁的警察非但没有明辨是非去制止，还亲自把小希区柯克关进牢里并发出警告。借用弗洛伊德的精神分析理论来理解的话，这段经历成为了希区柯克的童年创伤，也成为了其电影美学风格的源头。正如《狂凶记》中那位杀人后仍在卖菜的凶手一样，父亲对于希区柯克来说就是一位“绅士杀手”形象的反派。他在外人看来是个苦于教育孩子的好父亲，但对希区柯克这位真正的受害者而言，父亲在这件事上就是个坏人。而当时年幼的自己就如詹姆斯·斯图尔特那样是个被冤枉成“杀手”的“绅士”，即一个被冤枉做了坏事的好小孩。被冤枉成杀手的绅士与真正的“绅士杀手”往往同时出现，充当着一段对抗关系的正邪两面，一种所谓绅士好人形象的正反两面，以及一场冤枉阴谋大戏的主被动双方。而作为审判方的警察，则代表着普罗大众的目光，是被蒙蔽被戏耍的一方。可能正是由于希区柯克的童年创伤，警察在其作品往往都是这样的形象：要不就是毫无行动力，待案件与大事件结束之时才匆忙赶来收场；要不就是毫无观察力与判断力，总先入为主，分不清真假“绅士杀手”，被真正的“绅士杀手”利用进而被耍得团团转。因此所谓代表社会正义的警察老是失职或错误履职，导致真正的“绅士杀手”得不到怀疑与调查，一直保持好好先生的伪装，而假的“绅士杀手”则得一边对抗或躲避警察，一边孤身对抗真正的绅士杀手以自证清白。
就如《房客》中所呈现的那样，新房客尽管英俊端庄，但因其怪异的举止，剧中人与我们观众都会逐渐地把他与传闻的开膛手杰克联系到一起，怀疑他就是个拿绅士的外表做掩盖的可怕杀手。而新房客为了为妹妹报仇，也为了追求自己心爱的女孩，他暗地里要与真正的杀人犯对抗，也要与房东夫妇和房东女儿前男友这些怀疑他是杀人犯的人对抗。但因一切真相均未大白，当他与房东女儿走得越来越近、两人关系越来越好时，剧中人与观众还是都会越来越肯定自己对于他是位“绅士杀手”的猜想，越来越担心他会对房东女儿做出伤害。而身为房东女儿前男友的警察更是紧张，一口叫咬定这位新房客就是个伪装成绅士模样的杀人犯，给他戴上了手铐，引得无辜的他被全城群众围殴。结果最后才发现他是个被所有人（包括观众）冤枉成“杀手”的“绅士”。
由此观之，“绅士杀手”形象可以视作是希区柯克“蒙冤”情结的衍生物，是希区柯克因“蒙冤”情结而产生的焦虑与恐惧的具象化与客体化，是在希区柯克首次在作品中输入自己的“蒙冤”情结时便同时产生的。它所带来的不仅只是以“蒙冤”为核心动作的真假“绅士杀手”与警察的三者关系，还是一种贯彻了希区柯克一生大部分创作的核心人物关系、戏剧发展的底层逻辑以及题材选择的判断标准。
叁．偷窥欲与偷窥视角：
在1900年英国布莱顿学派拍摄出《祖母的放大镜》从而创作出特写镜头以及特写与远景镜头的交错剪辑关系时，偷窥这一动作便得以在电影中展现了。希区柯克所热衷的偷窥视角与偷窥行为的展现也正是建立在上述的这套视听语言的系统之上。
在纪录片《希区柯克与特吕弗》[5]（2015）中，希区柯克曾谈及偷窥所带给自己的乐趣。据《阿尔弗雷德·希区柯克灰色的一生》一文所述，因为严厉的管教，希区柯克从小就特别害怕受罚，没有安全感，对父母与学校的神父充满了恐惧。唯一能让他忘却恐惧的就是去伦敦老贝利街的法庭听审。在法庭上，各种千奇百怪的罪案、细碎繁杂的动机以及多人往事的纠葛通通都被希区柯克听进脑子里。以至于在缺乏更多希区柯克关于自身偷窥欲的讲述的信息资料下，我们不能确定是在法庭上得知了许多人的私生活从而让希区柯克从小便有的偷窥欲得到满足，还是因为在法庭上大量地了解到他人的私生活从而使希区柯克有了进一步窥探别人生活的欲望。但无论如何，偷窥欲与偷窥视角的展现都是希区柯克作者风格中的又一大标签。从其处女作《欢乐园》（1925）中台下宾客通过望远镜去看台上舞女的美腿，到《三十九级台阶》里罗伯特·多纳特用望远镜观察台上记忆先生与反派的眼神交流，再到《后窗》中詹姆斯·斯图尔特全程皆在用相机偷窥对面各家各户，最后到《惊魂记》中安东尼·博金斯从墙上的孔洞去窥视另一个房间的珍妮特·利。尽管这其中并非所有举动都是真正意义上的偷窥，更多的其实是人物透过望远镜、老花镜抑或是洞口去观察目标。但在希区柯克的处理下，每次拍摄这种观察的动作往往都遵循先是观察者的正面中景或是中近景，再接一个观察工具的特写，最后接一个被观察者的局部特写这样的分镜头逻辑。而当情绪开始紧张起来时，拍摄观察的分镜头编排便会更进一步，直接做观察者眼睛的特写、观察工具特写与被观察者的特写三者的串联。在如此这般的分镜编排下，希区柯克手下的人物的观察动作往往都会显得不单纯与别有用心，颇有种窥视感。如《欢乐园》与《水性杨花》中人物的观察单从动机上看是为了凑近一点看清目标，但在希区柯克的镜头调度下便又多了种男性窥视女性的意味。再如《三十九级台阶》里男主人公用望远镜观察敌人，希区柯克通过镜头调度使得男主人公观察的举动带上了潜伏性与侦察感，这也是窥视的特征。因此，希区柯克的风格便是为观察赋予上窥视的意向，通过对偷窥视角的展现为在画面上简单表现出的“看”这一动作赋予目的感与危机感。这既是他自身偷窥欲的彰显，也是他对每个人身上的偷窥欲的放大。
正如上文所举的例子，偷窥欲与偷窥视角的展现在希区柯克的处女作中便已露面，且显露程度要大于前文所提到的“蒙冤”情结与“绅士杀手”形象这两大希区柯克风格特点。这便证明偷窥欲与偷窥视角也是在希区柯克创作早期就已早早确立的作者风格之一。而在《房客》当中，这一特点还得到了一种不同寻常的表现方式。在片中，新房客第一天晚上入住后，因其奇特的着装与怪异的行为，房东太太一下就对他怀有疑虑，开始留意他。而当房东太太听到新房客在房间里踱步的声音时，我们可以看到她顺着摇摇晃晃的吊灯望向天花板，然后天花板瞬时变得透明露出顶上新房客来来回回走动的双脚。希区柯克通过如此超现实的手法，使观众发现房东太太由此开始留意这个新房客，也是由此开始窥视这个新房客。接着，每当房东太太想留意这位房客的新动向时，她便会抬头望着那盏微微摇动的吊灯。尽管在后面的情节当中，希区柯克没有再一次用到透视天花板的手法，但观众只需见到摇摇晃晃的吊灯，便能得知房东太太又在窥视这位房客。无需反复展现被窥视者，甚至到后面连窥视者也无需展现，仅需拍摄那盏吊灯，偷窥这一举动便彰显无疑，因为它已象征着被窥探的目标、窥探的工具以及窥探者的目光。而且把“偷窥”这一貌似不合道德伦理且带有危险性的举动附着于吊灯这样一件家庭日常用品上，并通过对其反复化地呈现，希区柯克便成功地把偷窥这一举动日常化、平常化、甚至必要化。我们观众就变得跟片中的房东太太一样，不会对窥视他人的生活有半点顾虑，反而还会认为这是自己必须要做的，把对新房客的偷窥理所当然并赋予冠冕堂皇。直到事后细想，我们才发现自己也是个偷窥者，自己也有着窥视他人的欲望。而这才只是希区柯克首部个人风格之作。随着日后经验的积累、技法的成熟以及个人风格的完全确立，偷窥欲、偷窥视角以及偷窥举动都逐渐地被希区柯克细节化与平常化，甚至于在《后窗》中成了端着相机的主人公只会做的事情，让观众在观影中自然而然且毫无察觉地便接受了偷窥的存在。以至于屡次观影过后正视自己的窥视欲时才愈感细思极恐。
肆．麦格芬
本段所分析的麦格芬以及下文将会探讨的希式视听风格都是希区柯克作者风格当中家喻户晓的两大特点，且限于篇幅有限，本文将从这里开始不再赘述每个特点所相关的例子。
众所周知，麦格芬是希区柯克玩弄悬念的法宝。就连妻子用烤箱烤个吃的，也能被希区柯克用麦格芬说出惊悚悬疑感。那麦格芬其实到底是什么呢？用希区柯克的话来回答：“麦格芬就是个无意义的存在”。这里的“无意义”并非指作用上的无意义，而是指麦格芬自身内涵上的无意义，即无内涵。换句话来说，麦格芬可以只是一个没有所指的能指，可以只是一个引子，一个所谓的关注点，是个拉动悬念机器的把手，是个开启悬念八音盒的纽扣，其自身并没有任何实际的意思，纯粹只是一个工具性质的存在。
引用焦彤在《探析希区柯克的电影技法》一文中对希区柯克麦格芬的分类，我们能在明晰麦格芬的几大作用中，进一步理解麦格芬的定义之无意义的意思。该文中写到，希区柯克的麦格芬大致可以分为符号型麦格芬、展示型麦格芬、中断型麦格芬以及虚构型麦格芬[6]。
符号型麦格芬即为被反复提起且有实物存在，但却从始至终都没被揭示到底是什么，只是起符号作用的存在。也就是说，该类麦格芬观众只是清楚它很重要，但却永不会得到任何关于它到底是什么的解释。如《三十九级台阶》中那个反复被提及却从未露面也没得到充分解释的“三十九级台阶”组织，或是《后窗》中那个被怀疑藏有被害人脑袋但实际上并不清楚里面到底装了什么的花盆。
展示型麦格芬即为有实物且与实际关注目标之间具有联系的存在，但其本身并没有必要的含义，充当一个所谓明确的指示。如《迷魂记》中朱迪与玛德琳脖子上的项链，它单纯地充当着辨识朱迪与玛德琳的标识，吸引观众去留意实际上应被关注的朱迪与玛德琳。但自身并无特定含义，其与佩戴者的关系与渊源也无从解释。
中断型麦格芬即为在影片中发挥吸引或转移观众注意力但却会在影片中段就可毫无后果地消失的存在。如《惊魂记》中的四万美元现金。它在影片的前半段一直吸引着观众注意它的去向，因它而担心珍妮特·利的行动与安危。谁知，它在珍妮特被杀后就跟着消息，不再提及。
虚构型麦格芬即为只是被反复提及但实际上无实物也不存在的无意义存在。如《西北偏北》中詹姆斯·斯图尔特被误认成的间谍卡普兰。这个卡普兰根本不存在，也没有一个需要被解释的或是为何如此命名的更深涵义，只是充当一个戏剧道具，只是个给女间谍打掩护的幌子。
基于上述分析，我们可以发现所谓的麦格芬都只是一个引起悬念勾起观众兴趣的工具，甚至可以说是个幌子。当观众沉浸到悬疑的情境以及复杂的故事情节中的时候，就会一下子忽视了麦格芬的存在。只要剧中人不提起，观众甚至都会把最初的麦格芬所忘记。以至于到了影片最后，观众们只会关心主人公的命运，邪恶势力的归宿，与核心事件的结果。而那些所谓担当麦格芬的重要道具尽管没有得到解释或是意义的证明观众们也不在意，因为它们意义是否阐明对于他们所看到的所关心的故事结局没有丝毫影响。这即是作用即为定义的麦格芬。
在有些专著中会把《三十九级台阶》视为希区柯克的麦格芬理念初次实践。而在我看来，只要通过上述分类方式摸清希区柯克麦格芬理念的核心要旨，就会发现他在《房客》中就早已用上了麦格芬，而且用的还是符号型麦格芬。
《房客》一开篇，就通过报纸新闻以及凶案现场围观人群的恐惧反应来交代出正在伦敦肆虐的专挑金发美女下手的杀人狂魔“开膛手杰克”的存在。一个目击者透露出了他的着装，预示着他作案的“金发美女”霓虹灯广告招牌与他一次又一次作案的事迹被反复展现与提及，这从更细节的层面告知观众这个恐怖的杀手是“真实”存在的，各种犯罪现场就是其实物的痕迹。观众们在观看到该片的开场后就会开始期待这个“开膛手杰克”究竟是谁，开始担心下一个受害者是谁。接着，随着女主人公房东女儿以及新房客的登场，观众就会开始思考这个新房客是不是“开膛手杰克”，担忧房东女儿会不会有危险。再后来，跟着故事情节的推进，观众们就会开始着急房客与房东女儿的感情结局，顾虑房东女儿前男友的争夺手段。直到最后一刻之前，观众们又跑去焦虑被冤枉的房客到底会不会被警察逮捕，会不会被愤怒的群众殴打致死，能不能证明自己的清白。最终，影片结束在房客与房东女儿幸福地在一起了的Happy Ending上，“开膛手杰克”的真实身份以及其最终的下场丝毫未提及，全片下来甚至连一丁半点关于警察抓捕“开膛手杰克”的进展或是线索也都没有，作为开场的整个“开膛手杰克”凶杀案最终游离到了主线叙事之外。但处于观影状态中的以及刚看完影片不久的观众并不在意，因为他们自己在一步步地被扑朔迷离的故事情节牵着鼻子走的时候，早就把最开始关于“开膛手杰克”的真实身份是谁这种疑问给忘记了，或者说是被一种接一种新的期待或担忧给替代。因此，全片下来，所谓的“开膛手杰克”只是充当着符号型麦格芬的存在。
但又因为主人公蒙冤的情节设计的存在，所谓的“开膛手杰克”在《房客》中也有几分展示型麦格芬的作用。虽然他全片均未实际现身，但他自新房客登场起，就一直发挥着让观众认为新房客很有可能就是“开膛手杰克”的误导作用。他在新房客与真正的“开膛手杰克”之间建立了一种联系。然而这种联系在影片最后又得到了意义层面上的解释，即新房客自己为了复仇就有意模仿“开膛手杰克”。因此，这个所谓的“开膛手杰克”又是个在同时发挥出展示型麦格芬与符号型麦格芬的作用的符号型麦格芬。
而随着日后作品情节复杂度的增加以及手法的扩充，希区柯克的麦格芬理念运用得是愈渐多样化、多量化以及准确化。
伍．表现主义与苏联蒙太奇学派相结合的视听结构
作为“悬念大师”，除了麦格芬之外，希区柯克式的视听手法以及高准确度的分镜头编排都是其玩弄观众心理的强有力工具。因为这方面的内容量大与复杂程度高，而本文篇幅却十分有限，所以对于希区柯克风格中的视听结构这里便不做具体化与技法演进方面的分析探讨。
大体上来说，希区柯克的作者风格在视听上表现出的是一种表现主义与苏联蒙太奇学派相结合的视听结构。以奇特诡异的视觉效果外化人的焦虑与恐惧心理，强调画面中的明暗对比与阴影效果，追求单个画面在造型与构图上的强表现力，一定程度轻视单个镜头的表意而重视蒙太奇剪接所赋予的镜头与镜头之间的串联表意等等。自己在德国拍摄的处女作《欢乐园》，参与过茂瑙与弗里茨·朗的剧组的早年经历，还提着拖鞋与爱森斯坦讨论过剪辑技巧等等，这些来自德国表现主义以及苏联蒙太奇学派的影响成就了上述的希区柯克风格的视听结构。
而这其中，希区柯克对于楼梯的构图是最令我着迷的，也是其在创作早期就已确立成个人风格的视觉偏好的一种。从《欢乐园》中的一个拍摄舞女们走下旋转楼梯的镜头，到《下坡路》中反复出现的代表主人公命运走向的阶梯与楼梯，再到《讹诈》里那一条漫长的侧拍女主人公从一楼走楼梯上三楼的上移镜头，最后到还可以从《房客》中找到对照的《惊魂记》里用长焦拍侦探上楼梯与坠楼的镜头，以及俯拍安东尼·博金斯扮演老母亲在楼梯间杀死侦探的镜头。当楼梯本身的形状与构造在画面中出现时，便已具备了一定的表现主义要求的画面造型与构图的强表现力。这也是希区柯克喜欢拍摄带楼梯做构图的画面的原因之一。
在《房客》中，因为故事大多就发生在这所房子里，因此希区柯克早早地就利用这栋房子里的楼梯做关联构图，把房子里各个主要房间的方位信息交代清楚。在拍摄这些方位信息交代的镜头时，楼梯也以其造型感持续发挥着丰富画面内容与层次的作用。到了新房客首次深夜出门下楼梯时，楼梯便迎来了它在全片最重要的戏份。不算切给房东太太的反应镜头的话，房客下楼梯这一动作是由四个镜头拍摄完成的。一个是从楼梯下端透过楼梯扶手的间隙仰拍房客鬼鬼祟祟走出自己房间，一个带楼梯扶手仰拍房客观察四周的中近景，一个从楼梯下端稍正面地仰拍房客下楼梯的全景，还有最后一个从楼梯的顶端大俯拍下去的房客的手摸着楼梯扶手往下滑的大景别镜头。这与《惊魂记》中侦探走上楼梯被安东尼·博金斯杀害的镜头调度思路是一致的，甚至连场景方位也一致，只是因为两部片子是分别是下楼与上楼两个动作，因此有了俯仰拍的区别。
再说回为什么楼梯的构图在《房客》中的这场房客下楼梯戏中如此重要，除了最基本的楼梯作为一种构图丰富了画面的造型感，楼梯本身也是叙事的一部分得出现在画面中，以及楼梯构图早早地出现能在画面中为房客要下楼梯这一动作目的提供图像式的指示这些考虑外，楼梯构图在这场戏中更多的是作为一个偷窥视角的体现。这又联系到上文所讲到的希区柯克的偷窥欲与偷窥视角。房客下楼梯这一举动被警觉的房东太太发现了，也被观众们发现了。但房东太太与我们都不能让房客得知我们的知情，那就必须隐蔽自己，偷偷地去观察。房东太太是躲在房间里偷听，而转到拍摄房客下楼的镜头切到一种观众的视点时，那就得偷窥。机位就如同躲藏起来观察房客的观众，藏在楼梯下端与顶端，透过楼梯扶手的间隙或是一环接一环的楼梯扶手本身，去偷窥房客的动向。假若这里是一种客观化查看的视角的话，楼梯的构图便可不需要，只要对着房客房门拍他一个出房门动作的侧面平拍，再接一个如上文所提到的希区柯克四个拍房客下楼梯镜头的第三个，即在楼梯下端一个偏正面的房客下楼梯仰拍，带不到多少楼梯的构图，那房客下楼梯这个一举动便可很客观很正常地拍摄出来。因此，在这场戏中，楼梯扶手所占的构图比重越重，就越是一种借楼梯来遮挡观察者的偷窥视角。也是如此这般的处理，观众的行为与心理才能再一次与剧中人的同步，观众焦虑与担忧害怕的情绪也才更加激烈。
总结：
前文通过对希区柯克的首部个人风格之作《房客》的分析，探讨了五项在希区柯克创作生涯的早期便已确立下来的的作者风格特征以及这些风格特征所形成的原因。
这些在其早期便已确立的风格特征不仅影响了他一生的创作，也影响了后续的世界电影发展。如他利用“蒙冤”情结而创作出的谍战片套路，像《西北偏北》这样的影片就启发了日后的冷战间谍片。他对“绅士杀手”这一形象的塑造方式又为如今无数影片的主人公甚至是反派人物提供了赋予其魅力值的有效方法。如选用英国演员汤姆·希德勒斯顿来扮演诡计多端且有邪魅的漫威电影反派洛基，抑或是汤姆在《猩红山庄》（2015）中所扮演的表面上彬彬有礼温文尔雅实则却是隐藏着罪行与阴谋的英俊英国绅士。而他对德国表现主义美学的全面运用所带来的影响则更为犀利。凭借他的知名度与作品号召力，表现主义这一诞生于二十世纪二十年代的德国用以外化一战后的群众恐惧的先锋美学理念直接被普及到日后主流类型电影的制作当中，也催生了如拍摄出《教父》三部曲、《安妮·霍尔》与《总统班底》等杰作的被成为好莱坞“阴影大师”的摄影师戈登·威利斯。那制造悬念的麦格芬以及偷窥视角的影响力就更不用赘述了。
全文下来，洋洋洒洒，顶多可能也只是触及到了希区柯克作者风格及其创作倾向的皮毛而已。写到最后，反而发现，越是对希区柯克加以了解，越是对他的作者风格进行分析，便越会发现他可供研究的空间还有很多很多。
[1] 希区柯克变焦即滑动变焦，是一种在改变镜头焦距的同时让摄像机也动起来，使得镜头中的物体在画面中的大小始终保持不变，只改变背景的大小的一种摄影方法。最早被应用于希区柯克的《迷魂记》（1958）中
[2] 因为希区柯克自小便以吃来缓解内心焦虑，所以他刚成为导演时已是个小胖子，后续还越吃越多、越来越胖，因此被影迷们爱称为“希胖”
[3] 该段描述摘录自郭丽姝.阿尔弗雷德·希区柯克的灰色人生(一)[J].世界文化,2019(12):13-18.
[4] 此句为希区柯克导演的《阴谋破坏》（1936）中的一句台词，由西尔维娅·西德尼所扮演的女主角在被警察询问时说出
[5] 《希区柯克与特吕弗》是肯特·琼斯于2015年导演的一部基于特吕弗1966年所写的电影专著《希区柯克论电影》以及希区柯克与特吕弗的对谈影像的纪录片
[6] 该分类理论来源于焦彤.探析希区柯克的电影技法[J].传媒论坛,2021,4(11):129-130.
参考文献：
一、 期刊论文：
【1】 焦彤.探析希区柯克的电影技法[J].传媒论坛,2021,4(11):129-130.
【2】 郭丽姝.阿尔弗雷德·希区柯克的灰色人生(一)[J].世界文化,2019(12):13-18.
